Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия Страница 54

Таблица 8.1. Недавние конференции о моде в музеях

Быть модным куратором модно: Валери Стил как-то отметила отсутствие у ее коллег, теоретиков моды, личного интереса к моде (Steele 1991), но недавно ситуация изменилась: стилю ее коллеги, куратора Музея Института технологии моды Патрисии Мирс, была посвящена серия из двенадцати постов в блоге о стиле The Chic Index («Каталог шика»), позиционирующем себя как «взвешенный обзор индивидуального стиля» (Udé 2011). В феврале 2012 года в немецкой версии журнала Elle фигурировали шесть кураторов, специализирующихся на моде (Verhullungs-Kunst 2012: 32–38), а в британском журнале Stylist было опубликовано интервью с куратором музея Виктории и Альберта Соннет Стэнфилл о том, какой отпечаток ее профессия накладывала на ее гардероб в 2013 году (Work Life, онлайн). Наконец, последний парадоксальный поворот заключается в том, что личность некоторых кураторов сама по себе становится темой музейных выставок: Диане Вриланд, точнее ее работе, были посвящены выставки в Метрополитен-музее в 1993 году (Diana Vreeland: Immoderate Style [«Диана Вриланд: неумеренный стиль»]) и в музее Фортуни в 2012‐м («Диана Вриланд после Дианы Вриланд»), она оставила след и в Галерее моды музея Виктории и Альберта, где в 2012 году был выставлен ее брючный костюм от Chanel 1930‐х годов (для музея его приобрел Сесил Битон; ил. 8.1).

Культ фигуры куратора прослеживается, например, и в характеристике, которую Анна Винтур дает Эндрю Болтону в фильме «Бал» (The First Monday in May, 2012), показывающем «закулисье» подготовки к модной выставке и создания коллекции от-кутюр: «Эндрю – настоящий пророк». Эти слова звучат, когда на экране мелькают кадры музея: «Наша задача – помочь ему проявить свой творческий талант». Болтон предстает как человек творческий, как художник. Считается, что акцент на индивидуальном видении и трактовке роли куратора при создании выставок восходит к работе Дианы Вриланд, так как кураторы последующих поколений стремились в своей деятельности выработать неповторимый авторский почерк (Monti 2013).

Пусть кураторская практика Метрополитен-музея устроена несколько иначе, даже в работах, где подчеркивается коллективная природа кураторства, на первом плане все равно конкретная фигура; например, София Пантуваки и Донателла Барбьери определяют куратора/создателя экспозиции как «разумного, чуткого, сомневающегося эксперта в области костюма и организации пространства, в плодотворном поиске идей вдохновляющегося беседами с такими же заинтересованными коллегами» (Pantouvaki & Barbieri 2014: 92). Аннамари Вянскя и Хейзел Кларк в недавно вышедшей книге тоже исходят из взгляда на куратора как на творческую личность, символическую фигуру с характерным стилем работы и аналитическим подходом (Clark & Vänskä 2017: 5), несмотря на то что авторы, чьи статьи вошли в сборник, указывают на диалектическую природу процесса подготовки к выставке, в который вовлечены кураторы, хранители, дизайнеры, стилисты и другие специалисты. Один из выпусков журнала Fashion Projects («Модные проекты») закрепил такие представления о фигуре куратора в серии интервью с известными кураторами – специалистами по костюму, хотя сами они утверждали, что «такой сферы, как кураторство моды, не существует… для изучения моды нужны те же аналитические навыки, что и для изучения других явлений» (Mida 2018: 62). На самом деле роль куратора моды менялась с течением времени, и, как показала прошедшая в 2016 году в рамках ежегодной конференции Американского общества костюма дискуссия, различия между разными институтами здесь огромны (Mida 2017). Настойчивый акцент на кураторстве превращает выставку из выражения некой более масштабной идеи в индивидуальный творческий акт.

Остаются и фундаментальные вопросы, касающиеся непосредственно практики. Сьюзи Менкес сформулировала главные из них (Menkes 2011). Действительно ли мода заслуживает выставок? Есть ли какие-либо общепонятные критерии для оценки разных выставок? Зачем нужны выставки моды? В разных организациях и в разные эпохи на эти вопросы давали несхожие ответы. Некоторые изделия не считают достойными выставки, но часто причина заключается в расхождении между профилем организации и концепцией выставки, а не в самих изделиях. Как справедливо замечает другой автор: «Вопрос на самом деле не в том, не слишком ли музеи хороши для моды, а в том, достаточно ли они хороши» (Postrel 2007: 133). Речь идет о визуальных принципах, лежащих в основе экспозиции, поскольку движение и прикосновение в данных обстоятельствах исключены. Но если мы признаем, что музей, как и любой визуальный канал, не способен в полной мере обладать свойствами транслируемого им содержания, а может лишь придавать им другое измерение, мы поймем, что речь не о компромиссе, а о поиске подхода. Критерий оценки выставки должен состоять скорее в том, отвечают ли экспонаты и сценография замыслу куратора: когда вы смотрите на размещенные на постаментах изделия, видите ли вы то, о чем говорят подписи к ним? Не так давно Александра Палмер, куратор Королевского музея Онтарио, отметила в интервью своей коллеге, канадскому куратору Ингрид Мида: «Если, придя на выставку, вы не понимаете, почему все эти вещи собрали вместе, и если вы ничего для себя не открыли, разве что увидели пару симпатичных платьев, значит, идея выставки неясна. <…> Такую выставку нельзя назвать успешной» (Mida 2018: 59). К универсальному стандарту ближе всего критерии, прописанные в требованиях к номинантам на Премию Ричарда Мартина за лучшую выставку, которую вручает Американское общество костюма:

• новаторские концепция и дизайн выставки;

• качество проделанной научно-исследовательской работы и представленной на выставке трактовки;

• оригинальное, уместное и интригующее использование артефактов, медиа и элементов дизайна;

• соблюдение условий хранения экспонатов, параметров освещения, климат-контроля и т. д.;

• общее качество выставки, ее способность служить примером для других выставок и производить глубокое впечатление на зрителя.

Конечно, качество и оригинальность выставки соотносятся с другими пунктами. Принято считать, что посетители проводят перед любым экспонатом всего несколько секунд (Smith & Smith 2001). Лишь единицы остановятся, чтобы внимательно изучить представленную визуальную, текстовую и сенсорную информацию, особенно если она связана с чем-либо уже им знакомым; многие же просто пройдут мимо, не глядя. Но часто поймать этот беглый взгляд – единственная возможность для куратора донести свою мысль. На основе сложного комплекса прежних впечатлений, воспоминаний, эмоций, накопленных знаний, ценностей и чувств (этот комплекс формируется в процессе усвоения культуры и приобретения жизненного опыта) посетитель делает выводы и идет дальше. Воздействие выставки порой строится не на ее сходстве с другими визуальными материалами, а на диссонансе, заставляющем сбитого с толку посетителя вступить в диалог, остановившись, чтобы оценить нечто незнакомое (Brieber et al. 2014).

Учитывая, что мода может олицетворять самые разные феномены – капиталистические отношения, социальную обстановку, искусства и ремесла, перформанс и идентичность, телесное восприятие, воображаемое прошлое, – задача куратора состоит в том, чтобы используемые средства соответствовали смыслу. Лука Маркетти заметил: «Своим успехом выставки моды, число которых за последний год, как мы видели, неуклонно растет, обязаны именно возросшей сложности: теперь музей – идеальный контекст, чтобы эффектно представить многогранные образы моды и ее культурные смыслы» (Marchetti 2017, онлайн). Музей (в отличие от витрины магазина, похоронной процессии, театрального действа или иллюстрированной книги) не просто место или событие, а канал коммуникации.