Леонид Марягин - Изнанка экрана Страница 23

— Я сказала, что ты в Ленинграде, — пояснила жена. — Он просил тебя появиться сразу, как приедешь.

В шестой павильон студии, застроенный декорациями «Братьев Карамазовых», я шел с нескрываемой тревогой и волнением; что «приготовил» мне этот неуемный Пырьев? И, наверное, от своего состояния долго не мог найти выход из обширного двора, сплошь уставленного горшками с цветами, изображавшими траву. Неловко переступая через очередной горшок, сбил другой, получил нагоняй от реквизиторши, распахнул какую-то калитку и увидел Пырьева.

Он сидел в келье старца Зосимы за конторкой мастера павильона, похожей на школьную парту, и ел макароны, тщательно цепляя вилкой нехитрую пищу. Рядом стоял заместитель директора Коля Гаро и с улыбочкой выслушивал пырьевские указания о подготовке очередного кадра. Гаро ушел. Пырьев, продолжая есть макароны, не замечал, казалось, меня. А я не решался прервать его трапезу. Наконец, не поднимая головы, Пырьев спросил:

— Вы что здесь делаете?

— Меня просили появиться.

Пырьев первый раз удостоил меня взглядом.

— А, это ты?! Я смотрел твою короткометражку. Никакого там сценария нет, а картину ты сделал. — Он имел в виду новеллу «Ожидания», сыгравшую в моей киношной судьбе немалую роль. Короткометражка прошла по американскому телевидению и явилась одним из аргументов моей работы с Голливудом по фильму «Бухарин».

Сразу, без перехода, Иван Александрович предложил:

— Хочешь у меня работать?

— Да, — выдохнул я.

— Завтра в девять придешь в мой кабинет и скажешь, что ты хочешь ставить. — Он встал из-за конторки и ушел, растворившись в светящемся квадрате двери павильона.

Такой поворот дела был похож на чудо, но в чудеса нужно верить, я поверил доброму волшебнику Пырьеву и задолго до девяти был назавтра у дверей его кабинета. Пырьев вошел, стуча палкой, сбросил плащ на чипендейлевский диван, сел за стол и сказал:

— Ну?

Повесть сельского учителя Некрасова «Старики Кирсановы», напечатанную в «Новом мире», которую я предложил к постановке, Иван Александрович читал, она ему нравилась. Спросил только:

— Кто сценарий будет писать?

— Я.

— Нет, — Пырьев был категоричен, — нам человек нужен, с которого и ты и я можем спросить... А все, что ты захочешь, он все равно напишет. И твою долю денег тебе отдаст...

— За что?

Пырьев подозрительно прищурился, изучая меня: действительно не понимаю или прикидываюсь? И не уловив, очевидно, фальши в моем голосе, врезал:

— За то, что ты режиссер!

— Раз так — тогда Борис Можаев. Он прекрасно знает село.

— Я не против. Пусть пишет, — согласился Пырьев. — Он, правда, на нас обиделся — мы один его сценарий не взяли. Но если согласится — пусть пишет.

Можаев согласился, мы с упоением кинулись в работу. Когда сценарий был готов, Пырьев, прочитав его, сказал:

— Сценарий хороший. Мы его примем — студия не пропустит. Ну, студию мы пробьем, главк не пропустит. Ну, главк мы пробьем — комитет не пропустит. Ну, комитет мы пробьем, снимешь ты картину — никто ее не пропустит, и никого мы не пробьем. Не нужно снимать этот сценарий!

Полугодовая работа рушилась, я стал уговаривать Пырьева, рассказывать, что на фоне похорон сына стариков Кирсановых, которыми кончался сценарий, я дам картину уборки — пойдут комбайны, косилки...

Пырьев выслушал все это, недобро блеснул зоркими, пронзительными глазами и гаерски поклонился мне:

— Спасибо. Это мы все умеем. Только это уже не кушается.

Добрый волшебник превратился в злого джинна: Иван Александрович на время потерял ко мне интерес.

Но Пырьев был Пырьевым: человеком резким, контрастным в своих проявлениях, и через полгода он снова предложил постановку. На этот раз все обстояло сложнее — в сценарии «Хозяин тайги» того же Бориса Можаева, написанном емко, по-писательски сочно, он предлагал переакцентировать действие на персонаж второго плана — повариху лесорубов, имея в виду, и не бескорыстно, определенную актрису — свою жену.

Перечислил девять пунктов, по которым должна вестись работа. На этот раз мне пришлось отказаться от постановки.

Иван Александрович был разгневан и прямо на обложке сценария написал послание, в котором отменял в непечатной форме все свои комплименты в адрес моей короткометражки.

Такую реакцию нетрудно было понять — в объединении Пырьева существовала очередь на постановки, отказ режиссера был явлением нечастым. Сам художественный руководитель, пытаясь сломать сложнейший стереотип, любил повторять:

— Очередь на постановку — не очередь за хлебом! Талантливый идет без очереди!

Материальное поощрение личности, получившей признание, как сейчас говорят, «совка», было для него аксиомой. Однажды в квартире Пырьева оказался молодой режиссер, поразился роскошной обстановке и выдавил из себя:

— Вы почти в коммунизме живете!

— Правильно, — согласился Иван Александрович, — весь наш народ идет в коммунизм, все 200 миллионов. Но в очередь! Так вот, я в начале очереди, а ты в конце!

Необходимость ориентации в производстве на интересные режиссерские индивидуальности возникла у Ивана Александровича еще в середине пятидесятых годов на посту директора «Мосфильма», когда производство в кинематографе стало расширяться после малокартинья. Не рассчитывая на зрелость выпускников ВГИКа, думая, что им еще нужно дозревать, он выступил одним из инициаторов создания при киностудии Высших режиссерских курсов, воспитавших Георгия Данелия и Игоря Таланкина, привлек к работе в кино целую плеяду театральных режиссеров, и среди них — Анатолия Эфроса, Константина Воинова.

Весьма остро воспринимал он новые веяния, пришедшие в кино в шестидесятые годы. Я слышал, как Луков, посмотрев на студии им. Горького материал шпаликовской и хуциевской «Заставы Ильича», уговаривал Пырьева — тогда главу Союза кинематографистов — поддержать гонимый руководством Комитета по кинематографии материал фильма, дать возможность закончить картину в том виде, как задумана она была создателем. Пырьев слушал защитительную речь друга, с которым он сблизился, еще работая в Киеве над картиной «Богатая невеста», мрачнел, а потом оборвал:

— О чем это кино? Таких людей сколько в стране? Сто в Москве и пятьдесят в Ленинграде. Как теперь говорят, на «плешке»!

Луков не унимался: рассказывал, как обрадовал его интересный подход к новому открытию повседневности.

— Такие картины, Леня, — подвел черту Пырьев, — болезнь нашего кино, болезнь нужно лечить, а не поддерживать!

Иван Александрович ошибся: время поддержало тенденцию Хуциева, вернее, эта тенденция и была выражением того «оттепельного» времени, на открытиях которого и базируется сегодняшнее новое кино.

В поведении Пырьева было что-то преувеличенное, я бы сказал, мейерхольдовское (недаром он прошел актерскую школу в театре этого режиссера); находясь на посту директора крупнейшей студии в стране, он мог встать на колени перед безвестным режиссером и униженно его просить, мог и уничтожать человека, дав волю своему мощному темпераменту.

Леонид Луков рассказывал мне, как перед войной в Киеве Пырьев, считавший себя хорошим шахматистом, играл с режиссером Марком Донским, не отстававшим от Ивана Александровича в самомнении. Жили они в гостинице, в соседних номерах. Донской днем, до того как Пырьев вернулся со съемок, взял у его жены шахматы и после ужина пригласил соседа к себе на игру. Пырьев пришел. Игра сложилась не в его пользу. Донской, предвкушая победу, заявил, что он лучший шахматист среди всех режиссеров.

— Ты лучший шахматист, лучший боксер, лучший юрист! — взревел Пырьев. — Да?

— Да, — уверенно согласился Донской.

Пырьев в ответ смешал фигуры и вместе с доской выкинул в окно.

Донской захохотал:

— А шахматы-то, Ваня, ваши!

Пырьев не разговаривал с Донским несколько месяцев.

Работавшие с Пырьевым сотрудники говорили — Иван Александрович не любил людей, боявшихся его неумеренных резкостей, с уважением относился к умеющим постоять за себя, отстоять свое достоинство. Это похоже на правду. Мне пришлось наблюдать его в одной ситуации: во время подготовки сценария «Старики Кирсановы» Пырьев попросил меня поехать вторым режиссером на одну из картин объединения:

— Мы тебе постановку даем, помоги и ты нам!

Я поехал.

Через тройку месяцев у меня с постановщиком Лешей Салтыковым возник конфликт — я счел себя оскорбленным, мне пришлось вернуться с картины. Мой поступок был вне интересов объединения: нужно было искать другого второго режиссера, уже четвертого по счету на этой картине, так как сработаться с постановщиком было трудно. Пырьев выслушал все доводы моего отказа от картины и заявил:

— Не вернешься на картину — уволим со студии!

— Не вернусь.

— Ну, пеняй на себя! — заявил Пырьев, и я удалился.

В этот же день на площадке перед центральным входом «Мосфильма» мы снова встретились.