Деян Суджич - Язык вещей Страница 13

Бакелитовый телефонный аппарат, изначальная форма которого была придумана норвежским художником Жаном Хейбергом, устарел в техническом плане, но и в нашу цифровую эпоху остается символом телефонной связи

Круглый диск стал не просто оригинальным механическим и электротехническим решением. В дизайне первого телефона для массового производства был достигнут впечатляющий баланс между симметрией и асимметрией. Асимметричная трубка с различной конфигурацией микрофона и наушника покоилась на абсолютно симметричном рычаге, в свою очередь точно совпадавшем по длине с диаметром диска. В таком виде аппарат выпускался почти полвека, пока его не уничтожил технический прогресс; но и здесь не обошлось без весьма болезненного переходного периода, когда производители пытались вписать квадратную панель кнопочного набора в конструкцию, предназначенную для круглого диска, полностью подрывая ее изначальную логику.

Эта форма породила целый ряд бытовых ритуалов. В доме моих родителей в пригороде Лондона телефон стоял на низком столике в прихожей – вероятно, чтобы им могли пользоваться все члены семьи. Наряду с почтовым ящиком он был для нас единственным каналом «дистанционного» общения. Кроме того, в те времена телефонные коммутаторы были механическими, и на улицу приходилось ограниченное количество телефонных линий, поэтому наш аппарат был «спаренным».

Поскольку тогда не было и центрального отопления, в прихожей неизбежно было холодно и неуютно – что породило у целого поколения привычку обращаться с телефоном крайне умеренно. Возле столика с нашим аппаратом не было стула, что в очередной раз напоминало о необходимости уважительно относиться к этому устройству. Когда вас «звали к телефону» (так тогда говорили), это значило, что вам предстоит провести несколько не самых приятных минут, и никто особенно не радовался, услышав фразу: «Тебя к телефону».

Более того, появление телефона в разных национальных контекстах формировало и различные ритуалы. Так, итальянцы, отвечая на звонок по мобильному, до сих пор отрывисто произносят «Pronto», что является явным пережитком сложных технических процедур связи времен Маркони. На своем конце линии, снабженном примитивным телекоммуникационным аппаратом с бронзовым рычагом и огромным диском, они словно рапортуют о боевой готовности получить сообщение от связиста у такой же машины. Британцы, которые сегодня ограничиваются кратким «хеллоу», в свое время, отвечая на звонок, сначала вежливо называли свой номер телефона и имя, а затем ритуально осведомлялись: «Извините, с кем я говорю?» Для сегодняшних анонимных коммуникаций аналогичного протокола пока не существует. Что касается этикета телефонного общения, то он кардинально изменился после всеобщего распространения мобильников. Рингтон сотового телефона вызывает у нас, как у собаки Павлова, рефлекс, побуждающий ответить на звонок, даже если это будет невежливо по отношению к тем, кто нас окружает. Мы запрограммированы на немедленный ответ – пусть для этого и придется прервать разговор.

Работа дизайнера лишь изредка оставляет след в истории благодаря созданию нового архетипа: куда чаще она основывается на использовании уже существующих архетипов и манипуляции ими. Однажды возникнув, архетип остается в нашей памяти, готовый к повторному использованию – порой весьма прямолинейному.

Именно этот факт решила обыграть группа архитекторов и дизайнеров, разработавшая в 1980-х концепцию постмодернизма. В отличие от первопроходцев модернизма, они считали, что современность не должна просто отменять историю и память. Из архитектуры этот подход был перенесен в сферу дизайна.

Идея архитектурных архетипов на тот момент уже прочно утвердилась. Правила приличия требовали, чтобы музей выглядел как музей, а церковь – как церковь. Определенные архитектурные стили ассоциировались с определенными функциями или качествами. Даже в разгар постмодернистского «взрыва» аэропорты не строились в неоклассическом стиле: язык века машин по-прежнему звучит успокаивающе для пассажиров, боящихся летать. Подобные сооружения формируют характер городского ландшафта, с помощью которого мы ориентируемся и впадаем в растерянность, если не можем их распознать.

Кроме того, архетипы могут использоваться для формирования составных элементов здания. Двери, въездные ворота, лоджии – все это создает смыслы как в практическом, так и в символическом плане.

Они представляют собой знаки, показывающие, как входить в здание и перемещаться внутри него. Они обозначают общие и частные пространства дома, их дизайн говорит о том, какие сооружения важны для общества. У каждого элемента – свое значение, и их можно компоновать различными способами, формируя более сложные смысловые уровни.

Вещи тоже могут обретать сложность благодаря компоновке их элементов. Так, мы по определению воспринимаем выключатели как управляющие механизмы, клавиатуры – как средства коммуникации. Определенные цвета несут в себе определенные характеристики, передающие самые разные «сигналы» – от гендерной принадлежности до точности механизма.

Постмодернизм породил целый ряд архитектурных проектов, ненадолго ставших «последним криком моды», а затем признанных однозначно немодными. Лишь сегодня их начинают оценивать вне зависимости от модных веяний, исключительно с точки зрения их достоинств и недостатков. В самом серьезном и буквальном воплощении постмодернистские проекты порой напоминали сборную солянку, сочетая в себе элементы из различных периодов, скомпонованные в расчете на воспоминания и резонанс. Применительно к промышленному дизайну и мебели результат мог быть таким же диссонансным.

В особенности это относится к тому случаю, когда американская фирма Knoll, производящая мебель, пригласила Роберта Вентури и его жену и партнера Дениз Скотт-Браун для дизайна линейки стульев. Knoll выпускает стильные вещи, традиционно сотрудничая с известными архитекторами, использующими ее продукцию в качестве «мини-полигона» для практического воплощения своих замыслов. В частности, компания производит чрезвычайно аристократическую мебель, созданную модернистом Мисом ван дер Роэ по классическим мотивам. Однако творческая деятельность Вентури связана с попытками ниспровержения мисовской «чистоты» за счет, как он выражается, более «богатого», изысканного дизайна, построенного на аллюзиях. К 1984 году, когда Knoll наняла Вентури, казалось, что мир вступает в эпоху постмодернизма.

Архитекторы Роберт Вентури и Этторе Соттсасс, каждый по-своему, искали способы придать функциональным объектам эмоциональный резонанс. Вентури создал «карикатуру» на чиппендейловскую мебель, а Соттсасс вернул к жизни простоту 1950-х

В результате Вентури создал серию трехмерных карикатур, навеянных стилем Чиппендейла и эпохи королевы Анны, основанных на нанесении декоративных узоров на гнутую фанеру. Они были намеренно аномальны. Этот дизайн можно было расценивать исключительно как отсылку к другим эпохам, в отличие от модернистского подхода с нуля. В какой-то степени эти изделия были ироничны – ведь их следовало воспринимать не буквально, не такими как они есть, а как комментарий, ссылку на нечто другое. Но их также можно считать и работой в рамках архетипа. Предлагать кому-нибудь стул, пародирующий мастерство Чиппендейла, но лишенный самого этого мастерства, наверное, не совсем прилично, но в этом выражается ассоциативная природа дизайна.

Примерно в то же время итальянский дизайнер и архитектор Этторе Соттсасс, не только работавший на Olivetti, но и основавший в Милане группу Memphis, прорабатывал в чем-то схожие идеи. Более того, для участия в экспериментах Memphis он пригласил американского постмодерниста Майкла Грейвса и австрийца Ханса Холляйна. Соттсасс создал серию объектов, казавшихся легкой насмешкой над определенностью модернизма. Они словно нарочно подрывали идею упорядоченности и цельности. Полки были слишком сильно наклонены, чтобы на них можно было ставить книги, дорогие телевизоры имели нежно-розовую расцветку, напоминая игрушки. Работы самого Соттсасса основывались на резонансном использовании «послевкусия» модернизма. К началу 1970-х этот стиль выплеснулся в безликие итальянские пригороды, но уже в вульгаризированном, поблекшем виде воплотившись в хромированных киосках для мороженого и проектах трехзвездочных курортных отелей. В 1980-х Соттсасс придал этот «аромат» своим новым изделиям. Он спровоцировал лобовое столкновение между высоким дизайном и массовой культурой. Расцветки, декоративные элементы и произвольно «дробленые» формы производили странное, но сильное впечатление. Казалось, они принадлежат какому-то абстрактному прошлому или еще неясному будущему.

Есть группа современных дизайнеров, которые работают в рамках тех же параметров, но имеют совершенно иное эстетическое видение. Они считают, что постоянное изобретение новых форм лишь отвлекает от дела – ведь существует множество старых, по-прежнему обладающих и мощью, и жизнеспособностью. Они предпочитают производить «тонкую настройку», придающую архетипам актуальность, а не придумывать новое ради нового.