Жан-Пьер Шевенман - 1914–2014. Европа выходит из истории? Страница 14

Недоверие Франции к могущественному соседу усиливалось еще тем, что Бисмарк с помощью ловкой дипломатии заставил всю Европу от нее отвернуться. В то время как в Германии торжествует воинственный оптимизм, Франция замыкается в себе. В течение десяти лет после поражения она «сосредоточивается», а потом попадает в мальтузианскую ловушку, которая контрастирует с мощным экономическим и демографическим ростом Германии. Страх перед «прусским милитаризмом» подпитывался быстрым перевооружением армии, предпринятым при Вильгельме II. Жак Бенвиль в 1906 г. писал: «Немцы возвратились к своему первоначальному состоянию: “индустрия войны и война за индустрию” – таким мог бы стать их девиз». Французские путешественники, побывавшие на том берегу Рейна, восхищенно рассказывали, как эффективно внедрялись в промышленность научные открытия (химия, электричество) и как блестяще функционировали немецкие учреждения (кредит, профсоюзы, транспорт и т. д.). Эжен Мельхиор де Вогюэ писал в 1905 г.: «Моя Германия преобразилась. Добрая старушка превратилась в юную великаншу». Однако на первых порах речи, звучавшие в пангерманистских кругах, не вызывали ничего, кроме улыбки…

Лишь после 1905 г. Франция приняла пангерманизм всерьез. Что же он в действительности собой представлял?

Расположенная в сердце Европы, Германия, без сомнения, превратилась в мощнейшую силу на континенте, которую на востоке сдерживала лишь мощь России, а на западе – англо-саксонские империи. Франция, где была установлена Третья Республика, кое-как продолжала сопротивляться. Сделав ставку на прибыльные инвестиции за границей, она почти осталась в стороне от второй промышленной революции (электричество, химия…). Правилен был этот путь или нет, но она стремилась компенсировать все более заметную утрату позиций в Европе за счет колониальной экспансии на юг. Французский проект назывался «Республика», однако и в своей внутренней, и в своей внешней политике она далеко не всегда следовала республиканским принципам. Франция просто не поняла, что с ней случилось, и не заметила, как Германия расправила плечи. Она все еще смотрела на мир так, словно времена Наполеона не ушли в прошлое, и не заметила ничего из того, что произошло на другом берегу Рейна после 1815 г.

Однако после Реставрации 1815 г. Германия не только предалась мечтам об объединении, но и активно погрузилась в поиски собственной идентичности. Литература, искусство и философия XIX в., над которыми возвышается олимпийская фигура Гёте, умершего в 1832 г., свидетельствуют о тех вопросах, которые волновали немецкое общество. Написав в 1774 г. «Страдания молодого Вертера», поэт стал одним из предвозвестников романтизма. В конце пути он пришел к классицизму «Фауста», «Вильгельма Майстера» и «Разговоров с Экерманном». Наряду с Кантом и Гегелем он воплощает немецкое Просвещение (Aufklärung). Это была эпоха, когда лишь зарождающаяся Германия, в духе скончавшегося в 1768 г. Винкельмана – создателя истории искусства, представляла себя «новой Грецией» или сестрой Италии. Вот почему на прекрасной выставке, посвященной немецкой живописи с XIX в. до 1939 г., которая открылась в Лувре[60] весной 2013 г., мы видим полотно Иоганна Фридриха Овербека, на котором склонились друг к другу две девушки, Italia и Germania. То, насколько Германия была очарована «римско-германским» прошлым, видно и по картине Франца Пфорра (1808 г.), изображающей въезд Рудольфа I Габсбурга, основателя императорской династии, в Базель. Чтобы понять подобную ностальгию, следует вспомнить, что всего двумя годами ранее, в 1806 г., Наполеон распустил Священную Римскую империю. Множатся живописные школы, которые, подобно «назарянам» и «немецким римлянам» (Deutschrömer), размышляя о будущем Германии, устремленной мечтами к единству (это было во времена студенческих лиг – Burschenschaften), ищут точку опоры и вдохновение в античности и у мастеров итальянского Возрождения.

Выставка в Лувре спровоцировала на том берегу Рейна глупейшие споры. Понятно, что историю немецкого искусства нельзя «деконтекстуализировать», а монополия на его интерпретацию вряд ли может принадлежать самим немцам. Обвинения, звучавшие в адрес организаторов выставки со стороны немецкой консервативной прессы, прежде всего Frankfurter Allgemeine Zeitung, как писала берлинская газета Tagesspiegel, «больше говорят не о Франции, а о чувстве неуверенности, которое все еще царствует в интеллектуальной жизни Германии»[61].

Можно ли рассматривать искусство как воплощение духа народа и при этом не скатываться к редукционизму? Такая опасность действительно существует, но не бывает искусства, которое было бы полностью оторвано от той почвы, на которой возникло. Очевидно, что немецкая живопись XIX в. отражает сомнения, которые после Реставрации 1815 г. охватили раздробленную «Германскую конфедерацию», балансировавшую между двумя полюсами: Веной, столицей Габсбургов, и Берлином, столицей Пруссии, и лишь усилились после поражения революции 1848 г. Это время, когда друг с другом столкнулись два проекта: «Великой Германии» в рамках империи Габсбургов и однородной «Малой Германии» под эгидой династии Гогенцоллернов. В 1849 г. Фридрих-Вильгельм IV отказался от императорской короны, которую ему предложила Франкфуртская ассамблея, избранная всеобщим голосованием. По его словам, эта корона была «обесчещена запахом мертвечины, который оставила Революция»[62].

Живопись прекрасно отражает противоречия, присущие той эпохе, когда политика все еще вершилась владетельными родами, но немецкий народ, лишенный привычных рамок Священной Римской империи, уже устремился на поиски своего пути. Само собой, живопись говорит не только об этом. Совсем не случайно, что романтизм так расцвел именно на немецкой почве (Новалис и Гёльдерлин в поэзии, Шуман в музыке, Каспар Давид Фридрих в живописи); однако он приобрел влияние и во Франции – вспомним о Делакруа, Берлиозе, Гюго и др. Романтизм восстает против мира, который он не в силах изменить, душного буржуазного мирка, где нет места для возвышенных устремлений души. «Из моей великой скорби песни малые родятся», – скажет иронично Роберт Шуман. Историческая живопись также свидетельствует об ощущении бессилия: в 1848 г. Адольф фон Менцель пишет «Почести погибшим в мартовские дни», в 1857 г. – картину, посвященную странной встрече Фридриха II и Иосифа II в Нейсе (1769 г.), как будто живопись могла предотвратить столкновение двух держав при Садове (1866 г.). От Садовы осталась только картина «Трое мертвых солдат, лежащих на земле» (1866 г.), которая предвосхищает работы, созданные Отто Диксом и Максом Бекманом после Первой мировой войны. После Садовы Менцель отказывался писать батальные сцены.

Так, во второй половине XIX в. Германия постепенно расстается со своими «аполлонийскими» мечтаниями. Немецкое единство было выстроено Бисмарком сверху и с помощью войны. Последствия этого чувствовались еще долго как в общественных настроениях, так и в устройстве государства. В 1914 г. военные вопросы все еще находились вне ведения демократического парламента, оставаясь на усмотрении императора и Генерального штаба.

В 1871 г. в дверь постучал Дионис – вышла работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Конечно, в своей «первой книге» молодой Ницше не полностью избавился от Аполлона, а лишь провозгласил первенство дионисийского начала, т. е. священного буйства. Для него суть Греции воплощена не в Афинах риторов и философов, а в архаической Греции – стране художников и музыкантов, где по лесам бродили сатиры и плясали вакханки. Было бы непростительным упрощением ставить знак равенства между Ницше и его временем, от которого он неустанно открещивался. После выхода в свет его книги «Человеческое, слишком человеческое» Вагнер порвал с ним всякие отношения. Ницше ответил ему в 1888 г. книгой «Казус Вагнера». В том самом 1871 г., когда философ предложил свою трактовку греческой культуры, открытие Пергамского алтаря (который ныне хранится на Музейном острове в Берлине) перевернуло представления о греческом искусстве. На смену идеализму Парфенона, как его представлял Винкельман, пришел реализм экспрессивной и монументальной скульптуры.

В те же годы Вагнер совершил переворот в опере. Вместе с музыкой, которая как будто звучит из иных миров, он воскресил легенду о Нибелунгах и древнюю германскую мифологию. Вся Европа стекается в Байройт и восхищенно внимает Вагнеру. Художник Арнольд Бёклин демонстрирует зрителю резвящиеся тела наяд («Игры наяд», 1886 г.). В начале XX в. вокруг его живописи, которая тогда была очень популярна, разразится горячая полемика о сути современного искусства. Генрих Тоде, профессор истории искусств в Гейдельберге, видел в Бёклине воплощение подлинно немецкого искусства, порвавшего с французским импрессионизмом.

Стоит ли упрекать выставку, прошедшую в Лувре, за то, что она показала, как после объединения Германия предалась спорам о том, что является «немецким», а что – нет? Вопрос о культуре (Kultur) приобрел национальную значимость. Бисмарк в 1871 г. повел войну (Kulturkampf) против католицизма, а также эльзасского и польского меньшинств, чтобы создать гомогенную немецкую нацию. В начале XX в. оформилась оппозиция между «культурой» (Kultur) и «цивилизацией» (Zivilisation): «культура» виделась как совокупность духовных ценностей, присущих германскому миру, а искусственная и материалистическая «цивилизация» отождествлялась с западными демократиями. Однако разве эта оппозиция не свидетельствует о том, с каким трудом в Германии приживалась идея универсальности человеческого рода? Нет ничего оскорбительного в утверждении, что Германия, поздно сформировавшаяся как нация, в XIX в. пребывала в поиске своей идентичности. Об этом можно судить по тому, сколь критично Ницше в «Веселой науке» (1882 г.) высказался о германском единстве: «Мы, безродные […] не любим человечества; но, с другой стороны, мы далеко и не “немцы”, в расхожем нынче смысле слова “немецкий”, чтобы лить воду на мельницу национализма и расовой ненависти, чтобы наслаждаться национальной чесоткой сердца и отравлением крови, из-за которых народы в Европе нынче отделены и отгорожены друг от друга, как карантинами».