Джон Бергер - Искусство видеть Страница 2

Регентши приюта для престарелых. Хальс. 1580–1666

Две последние крупные картины Хальса изображают попечителей и попечительниц богадельни для престарелых бедняков в средневековом голландском городе Харлем. Это были заказные портреты. Хальсу было уже за восемьдесят, и жил он в нищете. Большую часть своей жизни он прожил в долгах. Зимой 1664‑го, в тот год, когда он начал писать эти картины, он получил в качестве благотворительной помощи три телеги торфа, иначе он умер бы от холода. А те, кто теперь позировал ему, как раз и распределяли такую благотворительную помощь.

Автор отмечает данные факты, а потом говорит, что было бы некорректно усматривать в этих картинах какую бы то ни было критику в адрес изображенных на них людей. Нет никаких свидетельств, пишет он, тому, что Хальс был обозлен и обижен, когда писал их. Между тем автор считает эти картины выдающимися произведениями искусства и объясняет почему. Вот что он пишет о «Регентшах»:

«Портреты всех этих женщин говорят нам о человеческой природе с равной внятностью. Все они одинаково четко выступают на крайне темном фоне, в то же время они связаны между собой очень жесткой ритмической организацией картины и дополнительной диагональю, созданной их головами и руками. Тонкие модуляции глубокого, насыщенного черного вносят свой вклад в гармоничное единство целого и создают незабываемый контраст с сильными белыми и живыми телесными тонами, отдельные мазки которых достигают предельной выразительности и силы» [Курсив наш].

Разумеется, композиционное единство картины во многом обеспечивает силу того впечатления, которое она производит. Вполне уместно анализировать композицию живописного полотна. Но тут о композиции пишется так, словно она сама по себе несет эмоциональный заряд. Такие понятия, как гармоничное единство, незабываемый контраст, достижение предельной выразительности и силы, переводят эмоцию, которую вызывает картина, из плоскости переживаемого опыта в плоскость безучастной «оценки произведения искусства». Все конфликты исчезают. Мы остаемся с неизменной «человеческой природой» и картиной, рассматриваемой как совершенный рукотворный объект.

Очень мало что известно о Хальсе и о регентах, сделавших ему этот заказ. Невозможно предоставить и косвенные свидетельства о том, каковы были их отношения. Но эти картины – тоже свидетельство: группа мужчин и группа женщин, как их видел другой человек, художник. Рассмотрите это свидетельство – и судите сами.

Историк искусства боится таких прямых суждений:

«Как и во многих других картинах Хальса, детальность и тонкость образов вводит нас в искушение и заставляет поверить, будто мы знаем индивидуальные особенности и даже привычки изображенных мужчин и женщин».

О каком, собственно, «искушении» он пишет? Это не что иное, как воздействие картин на нас, зрителей. Они воздействуют на нас, потому что мы принимаем то, как Хальс видит своих моделей. Мы принимаем его взгляд не просто так. Мы принимаем его в той мере, в которой он соответствует нашим наблюдениям над людьми (с их жестами и лицами) и общественными институтами. Это оказывается возможным, потому что мы по-прежнему живем в обществе со сходными социальными отношениями и моральными ценностями. И именно это придает картинам психологическую и социальную актуальность. Именно это (а не мастерство художника как «искусителя») убеждает нас в том, что мы действительно можем знать изображенных людей.

Автор продолжает:

«Над некоторыми критиками это искушение возымело полную власть. Так, например, утверждалось, будто регент со странным расфокусированным взглядом, в сдвинутой набок шляпе, едва прикрывающей его длинные, прилизанные волосы, изображен пьяным».

Автор полагает, что это клевета. Он уверяет, что в то время было модно носить шляпу набок. Он цитирует медицинское заключение, дабы доказать, что выражение лица регента могло быть результатом паралича лицевого нерва. Он настаивает, что регенты не приняли бы картину, если бы один из них был изображен на ней пьяным. На обсуждение любого из этих соображений можно потратить много страниц. (В XVII веке мужчины носили шляпы набекрень, чтобы выглядеть авантюристами и бонвиванами. А пьянство было вполне общепринятой практикой. И т. д.) Но эта дискуссия только дальше уведет нас от того единственного конфликта, который имеет значение и который автор стремится обойти.

Это конфликт между регентами и живописцем: первые смотрят на Хальса – одинокого, старого художника, растерявшего славу и живущего за счет общественной благотворительности; а он рассматривает их глазами нищего, который, тем не менее, должен пытаться быть объективным, то есть должен преодолеть свое видение мира, присущее ему как нищему. Вот в чем драма этих картин. Драма «незабываемого контраста».

Искажение вовсе не сводится к используемой терминологии. Искажение – это забалтывание того, что в противном случае было бы очевидным. Хальс был первым художником, изобразившим новые характеры и новые лица, созданные капитализмом. Он сделал в живописи то, что два столетия спустя Бальзак сделает в литературе. Однако автор нашей авторитетной работы, посвященной этим картинам, резюмирует достижения художника, отсылая к:

«решительной преданности Хальса его собственному видению мира, которое обогащает наше понимание людей и увеличивает наше благоговение перед все возрастающей мощью могущественных импульсов, давших ему возможность так близко показать нам жизненные силы бытия».

Это и есть искажение прошлого (которое, кстати, может иметь и псевдомарксисткий характер).

Чтобы его избежать, давайте рассмотрим те отношения, которые существуют сейчас между настоящим и прошлым (разумеется, в интересующем нас аспекте визуальных образов). Если мы сможем видеть настоящее достаточно ясно, то будем задавать правильные вопросы прошлому.

Сегодня мы видим искусство прошлого так, как никто никогда его не видел. Мы даже воспринимаем его иначе.

Эта разница может быть проиллюстрирована на примере того, как в разные времена понималась перспектива. Перспектива – условность, присущая только европейскому искусству и впервые возникшая в эпоху Раннего Возрождения, – центрирует все во взгляде зрителя. Это как луч маяка, только место света, идущего наружу, занимают образы, идущие внутрь. Образы эти принято было называть реальностью. Перспектива делает глаз центром видимого мира. Все сходится в глазу, как в исчезающей точке бесконечности. Видимый мир оказывается устроенным для зрителя, как когда-то Вселенная мыслилась устроенной для Бога.

Согласно условности перспективы визуальность не взаимна. Богу не нужно ставить себя ни в какие отношения с другими: он везде. Перспектива обладает внутренним противоречием: она структурирует все образы реальности так, чтобы они были адресованы только одному зрителю, но этот зритель, в отличие от Бога, может находиться только в одном месте в данный момент времени.

После изобретения камеры это противоречие постепенно стало очевидным.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом». Д. Вертов

«Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я – машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами. Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций.

‹…› освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал. Мой путь – к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».[2]

Камера изолировала мгновенные образы и таким образом разрушила представление об их вневременной природе. Или, иными словами, камера показала, что идея проходящего времени неотделима от визуального опыта (это справедливо по отношению ко всему, кроме живописи). То, что ты видел, зависит от того, где ты был и когда. То, что ты видел, стало производной от твоего положения во времени и пространстве. Стало невозможным дальше считать, что все сходится в глазу, как в исчезающей точке бесконечности.