Роберто Калассо - Искусство издателя Страница 2

Кроме того, Кафка не был единственным молодым писателем, которого издал Курт Вольф. В 1917 году, ставшем для издательского дела годом потрясений, Курт Вольф собрал в альманахе под названием Vom Jüngsten Tag тексты молодых авторов. Вот этот альманах и вот некоторые авторы: Франц Блей, Альберт Эренштейн, Георг Гейм, Франц Кафка, Эльза Ласкер-Шюлер, Карл Штернхейм, Георг Тракль, Роберт Вальзер. Это имена молодых писателей, которые в тот год оказались объединены под сенью одного и того же молодого издателя. И эти же имена, все без исключения, входят в список ключевых авторов, которых должен прочитать молодой человек, если он хочет знать что-то о немецкоязычной литературе первых лет двадцатого столетия.

Здесь мой довод должен стать довольно ясным. Деятельность Альда Мануция ничем существенно не отличалась от деятельности Курта Вольфа четыреста лет спустя. На самом деле, они практиковали одно и то же издательское искусство, хотя это искусство может оставаться незамеченным для большинства, в том числе и для издателей. И это искусство можно оценивать в обоих случаях на основании одних и тех же критериев, первым и последним из которых является форма: способность придать форму множеству книг, как если бы они были главами одной единственной книги. При этом страстно и навязчиво заботясь об облачении каждого тома, о том, в каком виде он предстает. И, наконец, о том – что, конечно, тоже немаловажно, – как продать эту книгу как можно большему числу читателей.

Примерно пятьдесят лет назад Клод Леви-Стросс предложил считать один из основных видов деятельности человеческого рода – а именно создание мифов – особой формой бриколажа. В конце концов, мифы выстраиваются из уже готовых элементов, многие из которых происходят из других мифов. Здесь я позволю себе предложить считать формой бриколажа и издательское искусство. Попытайтесь представить издательство как единый текст, сложенный не только из суммы всех изданных им книг, но и из всех прочих составляющих его элементов, таких как обложки, клапаны, реклама, количество проданных и отпечатанных экземпляров или различные издания одного и того же текста. Представьте издательство в таком виде и вы окажетесь погружены в очень своеобразный пейзаж, во что-то такое, что вы сможете считать литературным произведением, относящимся к специфическому жанру. Жанру, который может похвастать собственными современными классиками: например, обширные владения Gallimard раскинулись от сумрачных лесов и болот Série Noire до плоскогорий Pléiade, охватывая и различные миловидные провинциальные города или туристические поселения, порой похожие на потемкинские деревни, в данном случае возведенные не к приезду Екатерины, а к сезону литературных премий. И мы прекрасно знаем, что, когда издательству удается так расшириться, оно может обрести несколько имперский вид. Так, имя Gallimard звучит в самых отдаленных уголках, куда проник французский язык. С другой стороны, мы можем оказаться в обширных поместьях Insel Verlag, которые словно принадлежали в течение долгого времени просвещенному феодалу, передавшему свое имущество самым преданным и испытанным управляющим… Я не хочу продолжать далее, вы уже видите, что так можно разработать очень подробные карты.

Если рассматривать издательства в этом ключе, возможно, станет яснее одна из самых загадочных сторон нашего ремесла: почему издатель отказывается от той или иной книги? Потому что он осознает, что издать ее – значит ввести в роман неправильный персонаж, фигуру, которая могла бы внести путаницу в содержание или исказить его. Другая сторона касается денег и экземпляров: если следовать этой линии, придется учитывать мысль о том, что умение подтолкнуть к прочтению (или хотя бы к покупке) определенных книг – это ключевая составляющая качества издательства. Для издателя рынок – или отношения с тем незнакомым загадочным существом, которое называют публикой, – это первая ордалия в средневековом значении этого понятия: испытание огнем, который может просто спалить значительное количество банкнот. Поэтому издательское дело можно было бы определить как мультимедийный, смешанный литературный жанр. А смешанным оно, без сомнения, является. Что же до его сплетения с другими СМИ, то это уже очевидный факт. Тем не менее издательское дело, понимаемое как игра, по сути, остается все той же старой игрой, в которую играл Альд Мануций. И новый автор, который приходит к нам с заумной книгой, для нас очень похож на все еще безвестного автора романа под названием «Гипнэротомахия Полифила». Пока будет продолжаться эта игра, я уверен, что всегда найдется кто-то готовый отдаваться ей со страстью. Но, если однажды правила радикально изменятся, как нас иногда заставляют опасаться, я точно так же уверен, что мы сумеем обратиться к какой-нибудь другой деятельности – и даже оказаться перед столом, где играют в рулетку, экарте или блэк-джек.

Я хотел бы завершить последним вопросом и последним парадоксом. До каких пределов может дойти издательское искусство? Возможно ли представить его в обстоятельствах, когда исчезнут некоторые из ключевых условий, такие как деньги и рынок? Ответ, как ни удивительно, положительный. По крайней мере, если мы рассмотрим один пример из России. В самый разгар Октябрьской революции, в те дни, когда, по словам Александра Блока, царило «смешанное чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда», когда типографии были закрыты на неопределенный срок, а инфляция ежечасно увеличивала цены, группа писателей, среди которых были поэт Ходасевич, мыслитель Бердяев и романист Михаил Осоргин, впоследствии ставший хроникером этих событий, решились на дело, на первый взгляд, безумное – открыть «Книжную лавку писателей», которая позволила бы книгам и, прежде всего, определенным книгам оставаться в обращении. Вскоре «Книжная лавка писателей» стала, по словам Осоргина, «единственным книжным магазином в Москве и во всей России, где любой человек мог купить книгу “без разрешения”».

Осоргин и его друзья хотели создать маленькое издательство. Но обстоятельства делали эту затею неосуществимой. Тогда они использовали «Книжную лавку писателей» как своего рода двойник издательства. Не как место, где создавались новые книги, а как место, где пытались приютить и обеспечить обращение множества книг – порой ценных, порой обычных, зачастую отдельных томов, которым в любом случае было суждено быть утраченными и которые шквал истории прибивал к прилавку их магазина. Важно было продолжать совершать ряд жестов: продолжать работать с этими прямоугольными предметами из бумаги, листать их, приводить в порядок, говорить о них, читать их в промежутках между делами, наконец, передавать их другим людям. Важно было установить и поддерживать порядок, форму, сведенную к своему минимальному, неотъемлемому определению, – в этом и заключается издательское искусство. Именно так им и занимались в Москве с 1918 по 1922 год в «Книжной лавке писателей». Акме своей благородной истории «Лавка» достигла, когда основатели решили, что, поскольку типографское издание недоступно, нужно начать публикацию серии произведений в единственном, написанном от руки экземпляре. Полный каталог этих в буквальном смысле уникальных книг остался в доме Осоргина в Москве и в конце концов был утрачен. Но, при всей своей призрачности, он остается моделью и полярной звездой для всех тех, кто пытается заниматься издательским делом в трудные времена. А времена всегда трудны.

2. Уникальные книги

Сначала говорили об уникальных книгах. Adelphi еще не нашло своего имени. Было лишь немного надежных вводных: критическое издание Ницше, которого одного хватало для того, чтобы задать ориентир всему остальному. Ну и серия Классики, исходившая из довольно амбициозных критериев: делать хорошо то, что раньше делалось не столь хорошо, и впервые сделать то, на что раньше не обращали внимания. Их, как и Ницше, должен был напечатать Мардерштейг. Тогда нам это казалось нормальным, почти что необходимым. Сегодня это было бы неприемлемо (удесятеренные издержки и т. д.). Нам нравилось, что эти книги были доверены последнему из великих типографов. Но еще больше нам нравилось, что этот мастер печатного станка долгое время работал с Куртом Вольфом, издателем Кафки.

Для Базлена, обладавшего такой проворностью ума, какой я ни у кого больше не встречал, критическое издание Ницше выглядело почти что справедливой очевидностью. С чего еще начинать? Тогда в Италии все еще доминировала культура, в которой эпитет иррациональный означал самое строгое осуждение. А основоположником всего иррационального мог быть только Ницше. В остальном под этикеткой этого несообразного слова, бесполезного для мысли, можно было найти все что угодно. Можно было найти и много важных книг. У которых зачастую не было доступа к издателям в Италии, в том числе и в первую очередь из-за этого позорного ярлыка.