Изабель Грав - Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости Страница 3

Мои заметки написаны с точки зрения заинтересованного наблюдателя. Как редактор журнала по искусству, который продает рекламные места и номера, я сама участвую в рыночной деятельности. Несмотря на это, я считаю себя вправе не соглашаться с господствующими оценочными суждениями, и в частности с теми, которые исходят от коммерческого арт-рынка. Таково право критики, ибо она одновременно сопряжена с рыночными условиями и способна им противостоять. Поэтому указание на связи между «рынком» и «критикой» вовсе не означает отказа признавать их различия. В предисловии к сборнику «Что такое критика?» философы Рахель Йегги и Тило Веше описывают modus operandi критики, колеблющийся между объединением и разделением: «Критика различает, разделяет и отстраняется, но в то же время она соединяет, сближает и создает связи»[4]. В подобной пьесе критике выпадает двойная роль: она и партнер, и оппонент рынка. Мишель Фуко в своем эссе, также озаглавленном «Что такое критика?», объясняет, что критика обречена «своей функцией <…> на рассредоточенность, зависимость и полную гетерономию»[5]. Основываясь на этом суждении, можно пойти дальше и сказать, что именно потому, что критика сдерживается внешними условиями, она может им противостоять. Согласно Фуко, критика – «это искусство не быть управляемым или, лучше сказать, искусство не быть управляемым так и такой ценой»[6]. Здесь важно уточнение «так» – определенная степень управляемости принимается как данность.

Эта книга тоже выступает за критику рынка, понимающую, что она связана с господствующими условиями, но отвергающую суждения, которые принимаются как данность вероучением под названием «искусство». Пьер Бурдьё назвал подобное вероучение «illusio», понимая под этим словом коллективную веру в игру и в сакральную ценность ставки этой игры. «Каждое поле подразумевает и производит свою особую форму illusio, то есть вовлеченности в игру, – пишет Бурдьё. – Illusio выводит акторов из состояния безразличия и мотивирует их на игру»[7]. Поскольку «illusio» Бурдьё является одновременно предпосылкой и эффектом игры, совершенно уклониться от него невозможно. Так, будучи критиком, вступаешь в игру с того момента, когда заявляешь, что те или иные произведения искусства заслуживают обсуждения. И хотя мне хотелось бы, чтобы моя книга доказывала важность высказывания в пользу определенных художественных практик, я не могу отрешиться от мысли о всесилии нормативного воздействия рынка. То, что вероучение искусства способно полностью поглотить голоса несогласных, – проблема, от столкновения с которой не застрахована и эта работа.

Глава 1

Триумфальный прогресс рыночного успеха

Все то, что Люсьен слышал за эти два часа, сводилось к деньгам. В театре, как и в книжной лавке, как и в редакции газеты, искусства настоящего и настоящей славы не было и в помине. Удары пресса для чеканки монет неумолимо обрушивались на его голову и сердце, повергая его в трепет.

Современный капиталистический хозяйственный строй – это чудовищный космос, в который каждый отдельный человек ввергнут с момента своего рождения и границы которого остаются, во всяком случае для него как отдельного индивида, раз навсегда данными и неизменными. Индивид в той мере, в какой он входит в сложное переплетение рыночных отношений, вынужден подчиняться нормам капиталистического хозяйственного поведения.

От вчерашнего дня нас отделяет не пропасть, а изменившееся положение.

Александр Клюге «Прощание с прошлым»

Рынок – арбитр искусства?

Еще недавно, в 1960–1970-х годах, художникам приходилось расплачиваться за коммерческий успех потерей художественного авторитета. Но во время «бума» нового тысячелетия, а может быть, и до него, это негативное представление было преодолено. На художников, достигших успеха на арт-рынке, перестали смотреть с подозрением. Напротив, их окружили вниманием. Например, когда большие обработанные на компьютере фотографии Андреаса Гурски били рекорды аукционов, в немецкой прессе их цена систематически приравнивалась к высокому художественному значению. Другими словами, экономические данные стали смешиваться с художественными достижениями[8]. Во время ретроспективы Гурски в мюнхенском Доме искусства (2007) многие немецкие журналисты восхищались монументальностью его фотографий и их доступной иконографией, насыщенной понятными кодами, заимствованными из мира поп-культуры, спорта и моды[9]. Люди буквально пали ниц перед способностью произведения искусства создавать денежную стоимость. Однако в творчестве Гурски интереснее то, как откровенно оно отражает структурные изменения, которые с 1990-х годов претерпел арт-рынок, изначально построенный по розничной модели: управляемый исходя из местных условий бизнес развился в глобальную сетевую индустрию производства образов и смыслов. В процессе этой трансформации внутренняя розничная структура арт-бизнеса уступила место тенденции к созданию крупных предприятий (с множеством торговых точек) и галерейных сетей. Подобно индустрии музыки и кино, нынешняя арт-индустрия подчиняется логике знаменитости, и доминирующие позиции в ней заняты корпоративными сетями вроде Галереи Гагосяна[10]. Вполне соответствует этому процессу и смена сюжетов в творчестве Гурски: место индустриальных мотивов Рейнской и Рурской областей заняли метафоры глобального потребления, поп-культуры и мощи финансовой системы: фондовые биржи Токио и Кувейта, гонки «Формулы-1», бутики Prada, велогонка «Тур де Франс», концерт Мадонны. Посвященные всем им работы Гурски увековечивают глобальный триумф поп-культуры и вместе с тем неуклонный рост всеобщего – и в конечном счете разделяемого самим художником – восхищения знаменитостью, модой и коммерческим успехом.

В интервью немецкому общественно-политическому журналу Der Spiegel Гурски указал на художественно-исторические отсылки своего проекта, нечаянно вызвав тем самым своего рода цепную реакцию интерпретаций[11]. Во время посещения выставки Караваджо, – мимоходом обронил художник, – ему показалось, что в недавних фотографиях из серии «Пит-стоп» он бессознательно использовал «похожее освещение». Это сравнение, в котором смешались гипертрофированное самолюбие Гурски и художественно-историческое клише, немедленно стало стандартной фразой в статьях о нем. Все как по команде присоединились к восторженному хору: «А ведь свет у него – прямо как у Караваджо!»[12] Складывается впечатление, что само упоминание этого имени сегодня сродни признанию историей искусства.

Таким образом, даже в мире искусства, который все более послушен экономическим императивам и все чаще признает роль арбитра в художественных вопросах за глобальным арт-рынком, история искусства по-прежнему действует как страховка. Тот факт, что вскользь упомянутая Гурски художественно-историческая отсылка играет на руку его искусству, очень важен и на символическом уровне. Ведь если рыночный успех может обусловить культурную значимость сейчас, то в будущем она становится зависимой от символической ценности, за которую, несомненно, все еще отвечают история искусства и критика.

В настоящей книге приводится множество примеров, подкрепляющих посылку, согласно которой со времен последнего арт-бума наблюдается активный рост определяющей роли рынка и его участников, все чаще получающих право голоса в вопросах установления художественной ценности. Действительно, многое приводит к мысли, что решение о художественной значимости произведения все более зависит именно от его рыночной стоимости. Но чтобы приобрести бесспорную легитимность, рыночная стоимость все еще нуждается в дополнении «символической ценностью». Без символической ценности нет и рыночной стоимости – это вторая идея книги, также основанная на эмпирических наблюдениях (оценке отзывов в прессе) и историческом (ситуационном) анализе. Если верно, что наше общество переходит с 1970-х годов от индустриального капитализма к «когнитивному», по определению Антонио Негри, то есть к такому капитализму, который характеризуется особой ценностью знания и информации, то в подобных условиях (а в мире искусства они действовали всегда) особую важность приобретает символическое значение, присваиваемое произведению искусства, его символическая ценность. Мир искусства по определению является обществом знания, сколько бы ни находился он под властью чар коммерческого успеха. Этот мир представляет собой социальный универсум, заинтересованный прежде всего в знании и символическом производстве (то есть, в производстве визуальных и языковых знаков).

Социолог Пьер Бурдьё использует понятие «символический капитал» для описания ценности, которую невозможно измерить при помощи экономических показателей. Среди прочих он приводит пример участка земли, чья символическая ценность превосходит его экономически обоснованное качество[13]. Наперекор экономизму, признающему лишь интересы капитала, Бурдьё выдвигает на первый план практики, которые ускользают от логики исчислимой выгоды и в то же время развивают свою собственную экономику. По аналогии с «символическим капиталом», то есть, в его понимании, с накоплением «престижа» и «влияния», Бурдьё рассматривает символическую ценность как выражение особенности, которую трудно охарактеризовать или измерить численно.