Гуго Фридрих - Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия Страница 30

Оккультизм, магия, вербальная магия

Малларме живо интересовался оккультной литературой. По совету друзей он познакомился с книгами Элифаса Леви (аббата Констана). Он переписывался с В. Э. Мишле, который популяризировал позднеантичные тайные учения, традиционно соотнесенные с Гермесом Трисмегистом, и хотел увлечь поэтов данной тематикой. (Еще и сегодня «герметизм» означает во Франции оккультизм, алхимию и т. п.) Малларме вполне симпатизировал идеям Мишле. В небольшой статье под названием «Магия» он писал: «Существует тайное родство между старой практикой и поэтическим околдованием»; работать в поэзии – это «в намеренной темноте заклинать сокрытые объекты посредством аллюзий, а не конкретного обращения», – поэт есть «мистагог букв и слогов». Далее речь идет о феях, магах, charme (в латинском смысле charme – волшебное заклинание: отсюда название сборника позднего Валери – «Charmes»). В одном письме говорится об «алхимиках – наших предшественниках». Несомненно, здесь имеется в виду определенное соответствие между поэзией и магией, а не принадлежность к тем или иным оккультным группам. Однако убеждение в подобном соответствии, возникшее еще в молодости, с годами стало более четким. Малларме, следовательно, также сочувствовал тенденции нового дикта соединить крайне рефлективную поэзию с магикоархаической сферой души. Языковая магия его строк в сочетании с темнотой содержания имеет целью добиться той суггестии, которой он стремился заменить простое понимание.

Языковая магия может проявиться не только в тональной энергии стиха, но и в акцентировании вербального импульса. Знаменито следующее высказывание Малларме: «Поэт уступает инициативу словам, которые приводятся в движение столкновением своих неравенств». Другое предложение гласит: «Ритм бесконечного зачастую рождается от проблематичной игры пальцев на вербальном клавире, от употребления простых, даже обиходных слов». Многие стихотворения Малларме написаны под решающим влиянием вербального импульса, – это влияние сказалось и в поздней обработке ранних версий. Одно из вышеупомянутых стихотворений начинается так: «O si chère de loin et proche et blanche…» [77] Строка содержит два обозначения дистанции (loin, proche) и, в равном проведении, одно обозначение цвета (blanche). Но ощущение такое, словно речь идет о дальнейшем пространственном представлении. И все же здесь что-то иное, не имеющее связи с пространством. «Blanche» не относится к фактически упорядоченной цепи представлений. Здесь чистое языковое действие. «Blanche» рождается в звуке «ch» от «chère» и «proche»: повелительный звук расширяется и вызывает необходимое ему слово. Это маленький пример из многих возможных, которые нет смысла обсуждать в данном случае. Однако стоит обратить внимание, что только сильные строки Малларме – даже там, где они сработаны в жесткой, режущей просодии, – настойчиво остаются в памяти независимо от понимания их значений. Валери писал, что, несмотря на свою достойную жалости память, препятствующую основательному изучению чего бы то ни было, он навсегда запомнил «специфические стихи» Малларме. Подобный опыт, распространяясь на многих поэтов XX века, образует иногда единственный критерий качественности лирического произведения.

Poesie pure [78]

В этой связи надо чуть подробней разобрать понятие poésie pure. Эпизодически оно встречается у Сент-Бева, Бодлера и других. Иногда у Малларме. В XX веке оно обозначает учение о поэзии, основанное на некоторых положениях Малларме (и «символистов»). Здесь имеется в виду интерпретация нередко встречающихся у Малларме слов «чистый» и «чистота» в смысле «чистый от чего-либо». Это – производное понятие: например, у Канта «чистым» именуется представление, «ни в коей мере не задетое областью ощущений». Под чистотой объекта Малларме подразумевает его эссенциальную чистоту, свободу от всякого рода примесей. В одном письме от 1891 года освещается принципиальное понимание чистоты: «…объект должно рассеять и уничтожить во имя центральной чистоты». Предпосылка поэтической чистоты – невещественность, дематериализация. Многие особенности современной лирики заключены в этом понятии, которое Малларме разработал и передал последующей эпохе: отрицание данных ежедневного опыта, отрицание воспитательных и каких-либо целенаправленных содержаний, практических истин, общечеловеческих чувств и опьянения сердца. Освобождаясь от подобных элементов, поэзия открывается языковой магии. В игре вербальных энергий, господствующих вне области сообщения, рождаются фасцинативные раскованные тона, которые придают стихотворению силу волшебного заклинания.

Малларме, как и его предшественники, часто сближает поэзию с музыкой. Несколько его высказываний на эту тему были позднее использованы для определения poésie pure.

К примеру, в 1944 году А. Берн-Жофруа писал: «Poésie pure есть высшее мгновение, когда предложение гармонически забивает свое содержание. Стихотворение не желает более говорить, оно хочет петь». Однако Малларме понимает под музыкой не только благотворное звучание стихотворения. Это скорее вибрация интеллектуальных уровней и абстрактных напряжений поэзии, более ощутимая внутренним, нежели внешним слухом. В остальном же понятие poésie pure вполне соответствует общей ориентации лирики Малларме. В своем производном значении это теоретико-поэтический эквивалент «ничто», вокруг которого оно кружится. И много лет после Малларме это понятие сохраняет свою ценность для лирики, отрицающую первичную важность реакций на действительность и утверждающей игру языка и фантазии.

Властительная фантазия, абстракция и «абсолютный взгляд»

В ранних главах мы неоднократно говорили о властительной фантазии. Также и у Малларме она играет немаловажную роль, также и в его поэзии фантастическая панорама вытесняет реальность, фактологический порядок которой более не интересует художника.

Фантазия функционирует здесь гораздо спокойней, нежели у Рембо. Но ее тихое действие есть онтологически обоснованный акт. В ее сферу значений входит, как у Новалиса и Бодлера, понятие абстракции. «Строго фантастически и абстрактно, итак, поэтически…» – примечательное уравнение, где «поэтически», согласно греческому смыслу, обозначает нечто «сделанное», «изготовленное». Рядом выступает другое понятие: regard absolu, абсолютный взгляд. Что под этим имеется в виду, ясно из статьи «Балет» (1891). Читаем: «Танцовщица не женщина, которая танцует; она не женщина, но метафора, соединяющая в себе архетипы нашей сущности: чашу, меч, цветок; и она не танцует, но внушает неким шрифтом тела, что текст может передать лишь приблизительно». Увидеть танцовщицу таким образом, значит, разглядеть архетипы сквозь ее эмпирическую проявленность. Так можно видеть лишь «безличным, искрящимся, абсолютным взглядом». Это звучит платонически. Но концовка статьи такова: «Танцовщица отдает тебе, сквозь последнюю, всегда присутствующую вуаль, чистоту твоих идей и молча записывает твою визию шрифтовой манерой, которая и есть танцовщица». Очень не-платонически мысль переходит на субъект визии. Подобный зритель видит не объективные архетипы, но архетипы собственного духа, спроецированные на данную манифестацию, которая постепенно преодолевается абсолютным взглядом. В результате зритель видит нечто индивидуальное и сокровенное, интерпретированное в динамическом шрифте.

В статье о балете сформулировано самое четкое обоснование, которое когда-либо имел неограниченно-креативный дикт. «Абсолютный взгляд» аргументирует не только абстрактную позицию Малларме и его последователей, но и абстрактную живопись, где объект распадается в структуре напряжений чистых линий, красок и форм.

Дикт Малларме в те редкие моменты, когда он вообще занимается проявленным миром, преобразует этот мир, переиначивая нормальный пространственно-временной порядок. Здесь можно отметить – при всей разности оснований – структурное родство с поэзией Рембо. Вот как Рембо описывает полет черной шляпы через улицу: «Улица пропадает, вытесненная черным полетом шляпы». Улица исчезает, шляпа исчезает в стихии черного полета, в ирреальном соединении цвета и движения. Малларме равным образом любит соединять отдаленное, несоединимое в стиле ранее упомянутой техники смещений Рембо. В начале статьи «Plaisir sacré» [79] (его статьи тоже в своем роде поэзия) есть высказывание, которое, если его перевести на нормальный язык (и тем самым, естественно, исказить), звучит так: осенью возвращаются парижане с охоты и направляются в театр, дабы отдаться волшебству музыки. Но фактически в тексте прочитывается следующее: ветер будоражит к возвращению с горизонта в город; занавес поднимается над покинутой роскошью осени; взмах нетерпеливых пальцев успокаивает листья, отражаясь в чаше оркестра. Любопытно, что осень проступает в метафорическом смещении, именно там, где речь идет о театре (занавес) и о дирижере (взмах пальцев). Обе сферы, осень и театр, сведены к единству более, разумеется, сложному, нежели обычная метафора. Сознательное подчинение целого деталям, факта акциденциям – еще одна, и немаловажная, примета ирреального стиля. Ангел с обнаженным мечом назван, с концентрацией на качество меча – «…ангелом в обнаженности своего меча». Малларме говорит о группе танцовщиц, однако не о фигурах, но о «зыбко летучем муслиновом облаке, из которого улыбка и ладони проступают с тяготой медведя». Танцовщицы появляются лишь в пространственном атрибуте, и в него к тому же вмещен атрибут другого существа – в результате весьма трудно сообразить, что речь идет о клоуне. Атрибуты, акциденции отрешены от объектов и собраны в ирреальные образы. Одно позднее стихотворение начинается с намека на кружевные занавеси; во второй строфе происходит следующее: «Простодушный белый спор гирлянды с самой собой отлетает к вялому стеклу, беспокоя более, нежели закрывая». Вещественное полностью переиграно динамическими всплесками и порывами абстрактной фантазии. Нет оснований, как это иногда случается, подобные опыты называть импрессионистическими. Здесь происходит не трансформация полученных впечатлений, а дереализация материала поэтическими фигурами.