Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности Страница 32

● Шион начинает с разрыва, расхождения, décalage, между действием и откликом, какие всегда есть в фильмах Линча: когда субъект – как правило, мужчина, – обращается к женщине или «электризует» ее иным способом, отклик женщины всегда в том или ином роде несоизмерим с сигналом, или импульсом, ею полученным. В этой несоизмеримости все упирается в эдакое короткое замыкание между причиной и следствием: их отношения никогда не «чисты», не линейны, мы никогда не можем быть уверены, до какой степени следствие ретроактивно «окрашивает» свою же причину. Здесь мы сталкиваемся с логикой анаморфоза, представленного показательно во второй сцене второго акта Шекспировой пьесы «Ричард II» – словами Буши, преданного слуги королевы:

Картины есть такие: если взглянешьНа них вблизи, то видишь только пятна,А если отойдешь и взглянешь сбоку, —Тогда видны фигуры. Так и выВзглянули сбоку на отъезд супруга,И призрак торя вам явился вдруг;Вглядитесь пристальней, – оно исчезнет.

Отвечая Буши, королева сама помещает свои страхи в причинно-следственный контекст:

Призрачные страхи – порожденьеБылого горя. У меня не так.Мое ничто само рождает горе,Как будто бы в моем ничто есть нечтоИ буду им я скоро обладать.Я знаю лишь, что ждет меня страданье.Хотя не знаю для него названья[217].

Несоразмерность причины и следствия вытекает из анаморфной перспективы субъекта, искажающего «действительную» предшествующую причину, и потому его поступок (отклик на причину) – никогда не прямое следствие причины, а, скорее, следствие искаженного восприятия причины субъектом.

● Следующий шаг Шиона – в «безумном» жесте, достойном самых смелых фрейдистских толкований: он предполагает, что глубинная матрица, показательный случай подобной нестыковки между поступком и откликом – сексуальные (не-)отношения между мужчиной и женщиной. В половой деятельности мужчины «делают кое-что с женщинами», и встает вопрос: сводится ли удовольствие женщины к следствию, простое ли это вытекающее из того, что мужчина с ней делает? Со старых добрых времен марксистской гегемонии, вероятно, памятны вульгарно-материалистские «редукционистские» попытки определить происхождение понятия причинности в человеческой практике, в мужских деятельных отношениях с его средой: мы добираемся до понятия причинности, обобщая опыт наблюдений, как, всякий раз совершая тот или иной поступок, получаем один и тот же результат… Шион предлагает еще более радикальный «редукционизм»: простейшая матрица отношений между причиной и следствием явлена в половых отношениях. В последнем соображении непоправимый разрыв между следствием и причиной сводится к тому, что «не всё женское удовольствие есть следствие порождаемой мужчиной причины». Это «не-всё» нужно осмыслять именно в ключе лакановской логики «не-всего [pas tout]»: из него ни в какой мере не следует, что часть женского удовольствия не есть следствие того, что с ней делает мужчина. Иными словами, «не-всё» означает непоследовательность, а не неполноту: в отклике женщины всегда есть нечто непредсказуемое, женщина никогда не откликается ожидаемо – однажды она не отзывается на то, что доселе ее всегда возбуждало, а в другой раз ее возбуждает нечто, совершенное мужчиной походя, нечаянно… Женщина не подчиняется полностью причинной связи, с нею линейный порядок причинности  нарушается – или же, цитируя Николаса Кейджа, когда он у Линча в «Диких сердцем» поражен неожиданной реакцией Лоры Дерн: «Работа твоего ума – личная тайна Господня»[218].

● Последний шаг Шиона – двойной: детализация и последующее обобщение. Почему именно женщина с ее несопоставимым откликом на мужской сигнал рвет причинно-следственную цепочку? Особенная черта женщины, которая с виду сводится к связи в причинно-следственной цепи, а на самом деле отменяет и переворачивает причинную связь, – женская подавленность, самоубийственная склонность скатываться в перманентную летаргию: мужчина «бомбардирует» женщину «ударами», чтобы вытащить ее из этой подавленности.

Рождение субъективности из женской подавленности

В центре «Синего бархата» (и всей oeuvre[219] Линча) – тайна женской подавленности. Убийственная Дороти (Изабелла Росселлини) подавлена, тут и говорить не о чем, поскольку причины ее тоски представляются очевидными: ребенка и мужа похитил злодей Фрэнк (Деннис Хоппер) – он даже отрезал мужу ухо и шантажирует Дороти, требуя от нее сексуальных одолжений в уплату, чтобы ее муж и ребенок остались живы. Тут причинная связь вроде бы отчетлива и недвусмысленна: Фрэнк устроил ей все эти неприятности, вторгшись в мир счастливой семьи и нанеся травму. Какое бы мазохистское удовольствие Дороти ни испытывала – это попросту последействие потрясения: жертва настолько ошарашена и растеряна от садистского насилия, которому ее подвергают, что «отождествляется с нападающим» и берется подражать его игре… Однако детальный анализ знаменитейшей сцены из «Синего бархата» – садомазохистская половая игра между Дороти и Фрэнком, за которой наблюдает Джеффри (Кайл Маклахлан), скрываясь в чулане, – подталкивает нас пересмотреть всю расстановку сил. Иными словами, ключевой вопрос таков: для кого срежиссирована эта сцена?

● Первый ответ кажется очевидным: для Джеффри. Разве не показательный ли это пример наблюдения ребенком сцены родительского соития? Не Джеффри ли низведен до наблюдателя собственного зачатия (простейшая матрица воображения)? Подобное толкование подкрепляется двумя занятными особенностями того, что видит Джеффри: Дороти запихивает какую-то бархатистую синюю ткань Фрэнку в рот; Фрэнк тяжко дышит в кислородную маску, приложенную ко рту. Не зрительные ли галлюцинации это, основанные на том, что ребенок слышит? Когда ребенок подслушивает, как родители совокупляются, он слышит лишь приглушенные голоса и тяжкое, прерывистое дыхание и потому воображает, что у отца, наверное, что-то во рту (возможно, простыня, раз все происходит в постели), или, может, он дышит через маску…[220]

● Но такое прочтение упускает важнейшее: садомазохистская игра между Дороти и Фрэнком тщательно продумана, намеренно театральна, поскольку роли играют оба, а не только Дороти, которой известно, что Джеффри подглядывает: она сама спрятала его в чулане. Более того, оба переигрывают, словно знают, что за ними наблюдают. Джеффри не скрытый, случайный наблюдатель тайного ритуала: ритуал поставлен ради него с самого начала. С этой точки зрения все на самом деле организует Фрэнк. Его шумные театральные замашки, едва ли не комические и напоминающие классический образ главного злодея, являют нам, сколь отчаянно он пытается поразить и впечатлить наблюдателя. Чтобы доказать ему что? Ключ, возможно, предложен фразой, которую Фрэнк одержимо повторяет Дороти: «Не смей на меня смотреть!» – отчего же? Ответ может быть лишь один: потому что не на что смотреть, т. е. эрекции нету, поскольку Фрэнк – импотент. Истолкованная таким манером, сцена обретает иное значение: Фрэнк и Дороти играют бурное половое соитие, чтобы скрыть от ребенка импотенцию отца; все Фрэнковы вопли и ругательства, его комически-зрелищное изображение жестов совокупления – маскировка отсутствия совокупления. В традиционных понятиях акцент смещается с вуайеризма на эксгибиционизм: взгляд Джеффри – не что иное как элемент в эксгибиционистском сценарии, т. е. не сын здесь наблюдает соитие родителей, а отец отчаянно пытается убедить сына в своей потенции.

● Есть и третье возможное толкование, сосредоточенное на самой Дороти. Имеет смысл помнить, конечно, не антифеминистские банальности о женском мазохизме, о том, что женщинам втайне нравится, когда с ними грубо обходятся, и т. д. Мы ведем речь вот о какой гипотезе: если у женщин линейная причинная цепочка недействительна или даже действует обратно, а ну как депрессия – исходный факт, а ну как это она – первая в цепи, а все остальное происходящее – Фрэнковы издевательства над Дороти – совсем не причина ее недуга, а, наоборот, отчаянная «терапевтическая» попытка не дать этой женщине сползти в пропасть абсолютной подавленности, своего рода «электрошоковая» терапия, нацеленная пробудить ее внимание?[221] Грубость подобного «врачевания» (похищение ее мужа и сына, отсечение уха мужа, требование от нее участия в садистской сексуальной игре) просто соответствует глубине ее подавленности: поддерживать в Дороти деятельность можно лишь грубым шоком.

В этой сцене Линч, можно сказать, воистину анти-Вейнингер: если в «Поле и характере» Отто Вейнингера[222], образце современного антифеминизма, женщина представляет себя мужчине, желая зачаровать его взор и таким образом свергнуть его с духовных высот в пропасть разврата – если для Вейнингера «исходный факт» есть мужская духовность, тогда как зачарованность женщиной возникает в мужчине из-за падения – по Линчу, «исходный факт» есть женская подавленность, ее соскальзывание в пропасть самоуничтожения, абсолютной летаргии; при этом именно мужчина предоставляет себя женщине как объект для разглядывания. Мужчина «бомбардирует» ее потрясениями, чтобы разбудить ее внимание и таким образом вытянуть из бесчувственности – короче говоря, чтобы вернуть ее в «настоящий» порядок причинности[223].