Терри Смит - Осмысляя современное кураторство Страница 4

Эти три куратора уже знали (или быстро поняли), что каждая из тенденций – какими бы разными по масштабу, амбициям и влиянию они ни были – требует особого подхода к устройству выставок, которые понимаются соответственно как выход за пределы белого куба, деколонизация биеннале и одомашнивание галерейного пространства. Вместе эти три противоборствующие тенденции (вкупе с продолжающейся эволюцией от институциональной критики к критической институциональности, к которой я еще вернусь) сформировали полемику о том, что происходило в искусстве около 2000 года, в гораздо большей мере, чем любые другие идеи, предложенные критикой, историей или теорией искусства тех лет, и даже в большей мере, чем то безмыслие, на котором держался арт-рынок тогда и продолжает держаться сейчас.

В то время я считал эти кураторские идеи ключевыми индикаторами (среди множества других) более широкой критической – и, как я вскоре понял, искусствоведческой – идеи: единовременность трех мощных течений, которые, по моему убеждению, проходят красной нитью сквозь запутанное и дезориентирующее многообразие современного искусства. Сформировать собственное мнение для меня было бы невозможно без таких кураторских озарений. Мысли этих кураторов стали краеугольными камнями для более широкого рассуждения, которое я сейчас кратко сформулирую. Оно начинается с осознания того, что в 1980-е и 1990-е годы искусство стало заметно отличаться от искусства модернистской эпохи: оно стало прежде всего и более всего – современным. В художественном контексте предыдущего столетия эти два термина были взаимозаменяемыми: обычно по умолчанию об искусстве говорили «современное» (contemporary), вспомогательным термином было «модернистское» (modern). Однако с недавних пор использование этих двух слов сравнялось, и интересует всех «современное» (contemporary).[14] Я спросил себя, в чем суть этого изменения: иллюзорно оно или реально, единично или множественно? Почему оно произошло? Насколько оно глубоко? Почему оно такое простое, но в то же время такое странное само для себя, отстраненное от себя? Как получилось, что оно так быстро обросло историей, множеством историй? В книгах «Что такое современное искусство?» и «Современное искусство: мировые течения» я предлагаю взаимосвязанный набор ответов на эти вопросы, каждый из которых указывает на отдельный вид современности внутри тотальности мирового искусства.[15]

Вот вкратце эти ответы. Всемирный поворот от модернистского к современному был предсказан искусством позднего модернизма в 1950–1960-е годы, стал очевиден в 1980-е и продолжает совершаться сегодня, тем самым формируя возможный облик искусства будущего. Изменения произошли и продолжают происходить по-разному в каждом культурном регионе и в каждой точке мира, где производится искусство, и специфическую историю каждого региона следует принимать во внимание, ценить и внимательно отслеживать, а также иметь в виду ее взаимодействие с другими местными и региональными тенденциями и с доминирующими мировыми столицами искусства. Это разнообразие стало частью общемирового (не интернационального или глобального) современного искусства, в котором, по моему мнению, можно различить упомянутые три течения. Ремодернизм (то есть возвращение модернизма), ретросенсационность и спектакулярность сливаются в единый поток, который преобладает в евроамериканской и других модернизирующих арт-средах и на рынках, оказывая обширное влияние как внутри, так и вовне их. В противовес ему возникло искусство, созданное с упором на национальные особенности, идентичность и критику, в первую очередь из бывших колониальных регионов. Оно стало заметным на международных художественных форумах, таких как биеннале и путешествующие врéменные выставки: это искусство транснациональной мобильности. Третье течение нельзя назвать стилем, периодом или тенденцией. Оно создается и существует ниже радаров обобщений. Причиной его возникновения стал огромный рост числа художников в мире и тех возможностей, которые предлагаются миллионам пользователей новыми информационными и коммуникационными технологиями. Эти перемены привели к вирусному распространению маломасштабного, интерактивного искусства, искусства самодельного (DIY), а также продукции, отчасти обладающей качествами искусства, которые озабочены не столько высоким художественным вкусом или политикой конфронтации, сколько экспериментальным исследованием времени, места, взаимосвязей и аффектов – вечно неясных условий нашей жизни в современности на хрупкой планете.

Продолжение модернизма, постколониальное единство и эстетика взаимодействия – фирменные идеи вышеупомянутых кураторов – маркируют их сложные и проницательные попытки осмыслить тот спектр ценностей, практик и влияний, что играл определяющую роль десять – пятнадцать лет назад. Для меня, как для искусствоведа и историка современного искусства, важны сегодняшние вопросы: как те течения, что я выделил в 2000-м, развились к нынешнему времени? Как они изменились относительно друг друга? Какие другие виды искусства и околохудожественных практик возникли сегодня, и как они влияют на эти течения или предполагают возникновение других? Я представляю свои идеи, когда преподаю, делаю доклады или пишу статьи и книги. Критическая мысль об этих явлениях, которую демонстрируют кураторы-новаторы (вышеупомянутые трое, а также Дэн Камерон, Катрин Давид, Чарльз Эше, Хоу Ханьжу, Мария Линд, Ханс Ульрих Обрист и многие другие), основана на их осмыслении современного состояния искусства и призвана прежде всего представить это осмысление в формате большой, расширенной выставки того или иного рода. Выставочная практика может быть разной: от изменения развески части постоянной коллекции и самых разнообразных видов временных выставок и до организации разовых событий, создания сети площадок или создания полемического взаимодействия, например, в публичной дискуссии. Выставка – в таком «расширенном» смысле – делается в первую очередь для того, чтобы придать форму опыту зрителя, увести его в мыслительное путешествие, которое будет развиваться по заданному маршруту, но без конечной точки, через узоры аффективных пониманий, каждое из которых возникает из акта смотрения. В итоге зритель осознает замысел куратора, и этот путь к пониманию, возможно, натолкнет их обоих на мысли, ранее не приходившие им в голову.

Если можно сказать, что искусствовед, критик или теоретик стремятся к концептуализации (обычно – к мысленному образу), которая соберет разрозненные, на первый взгляд, элементы их анализа в определенную «форму», дискурсивную фигуру, которая не развалится, если разобрать ее подробно (в обдумывании, на письме, в обсуждении, в применении к самим произведениям искусства), то равноценная кураторская мысль должна собирать все предлагаемые к рассмотрению элементы в единую, заранее продуманную выставку, или, вернее, в воображаемый маршрут путешествия зрителя по этой выставке, или в целостный опыт этой выставки как события для ее участника. Хотя многие кураторы по сей день предполагают один (идеальный?) маршрут зрителя, некоторые отдают приоритет многообразию возможных зрительских маршрутов или прохождению по выставке одновременно многих зрителей, движущихся параллельно или вместе. Конечно, все эти воображаемые маршруты модифицируются в процессе планировки, монтажа, в соответствии с требованиями к экспозиции самих выставляемых элементов, в соответствии с ограничениями, но также и возможностями, зависящими от времени, пространства и людей, определяющих будущую выставку. Вопрос «Как?» в отборе экспонатов и в монтаже выставки – как арена, на которой куратор получает свой опыт, – не менее важен, чем вопросы «Зачем?» и «Почему именно такая последовательность?». Для многих кураторов именно необходимость ковать свое железо – выставку – на наковальне практических условий отличает плод их работы от того сочувственного внимания, что требуется от критика, от умственного усилия теоретика и от отхода искусствоведа в недалекие глубины истории искусства, выстроенного в некую последовательность. (Давайте пока оставим тот факт, что у критиков, теоретиков и искусствоведов тоже есть свои «наковальни»; разницу между ними довольно сложно сформулировать.) В книге «Как сделать великую выставку?» (What Makes a Great Exhibition?) Пола Маринкола утверждает:

«Практические вопросы и подчеркивают, и прибавляют ценности тому, как концепции, окружающие кураторство, проходят сквозь фильтр уроков, извлеченных из постоянной деятельности, из мышления и действий или, точнее, из мышления, основанного на действии. На практике и априорные теоретические выкладки, и теоретические выкладки, доказанные многократным обсуждением, сталкиваются с сопротивлением со стороны эмпирических и случайных обстоятельств. Разнообразные факторы, многие из которых находятся вне власти куратора – недостаток бюджета, конфликты с владельцами произведений, ограниченное пространство, взаимопротиворечащие правила и приоритеты институции, дополнительные ресурсы или их отсутствие, и многое другое, – сводят на нет самые трепетно выпестованные идеи и идеалы. Кураторский ум, изобретательность, импровизация и вдохновение развиваются и воспитываются, когда куратор эффективно задействует и примиряет между собой эти ограничения, воспринимая их как неизбежные условия, присущие почти всякой выставке».[16]