Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации Страница 8

Боэций играет на монохорде, а Пифагор изучает колокола разного размера (сверху). Из рукописи XII века

Однако тона, производимые двумя инструментами, звучали почти одинаково, но все же слегка – подозрительно! – не в лад друг с другом. Дело было в том, что октавы и квинты, созданные в соответствии с чистыми математическими соотношениями Пифагора, несоизмеримы: чем больше они отдаляются от общей исходной точки, тем больше отдаляются друг от друга и структуры, образуемые этими “совершенными” интервалами. Как и “непроизносимые” числа, они не поддаются приручению.

В современной математике этому есть внятное объяснение – почему последовательность квинт, стартующая с до, никогда не опишет полный круг (придя в конечном счете к другому гармоничному до), но вместо этого будет закручиваться в бесконечную спираль. Вот как оно звучит: октавы кратны двум (ведь они созданы в пропорции 2:1), тогда как квинты кратны трем (ибо их изначальное соотношение – 3:2). И 2, и з – это простые числа, которые делятся лишь на себя и на единицу. Степени же простых чисел никогда не будут равны друг другу, сколько ни увеличивай их значение. Представьте себе двоих плотников, устанавливающих в чьем-нибудь доме книжные полки: пусть один из них делает это по принципу октавы, а другой – по принципу квинты. Их контуры никогда не совпадут в одной плоскости.

Так и здесь: стартуя одновременно с одной и той же ноты, ряды октав и квинт никогда более не встретятся в одной точке. Их отличные друг от друга шкалы измерения не позволят этому произойти. Столкнувшись с этой проблемой, Пифагор почел за лучшее просто отбросить ее в сторону: музыка его времени не слишком страдала от подобного несоответствия. Повинующиеся стихотворному размеру, имитирующие интонации речи, пропитанные аурой Востока греческие песни не отличались сложными созвучиями или прихотливыми музыкальными узорами, которые ярко продемонстрируют несообразности строя, поэтому на тот момент они еще не привлекали к себе особого внимания. Трещины в законах о музыкальных пропорциях Пифагора будут ждать своего часа, как захватчики, спрятавшиеся внутри троянского коня. Их время еще настанет.

4. Так много колоколов

О! Каким искусством научить глас человеческийДостигнуть священного Органа славы,Святой любовью вдохновленных звуковВ соединенье с Хором в вышине?[13]

Собор в Винчестере ревел и сотрясался, пока семьдесят человек, отирая пот со лба и понукая друг дружку, слаженно накачивали воздух в четыре сотни гигантских вибрирующих труб. Громоподобный звук эхом раскатывался по величественной церкви и выплывал за ее пределы; регент хора Вулфстен был вынужден заткнуть уши руками, чтобы спастись от шума. Орган в самом деле звучал громко – так громко, что его было слышно по всему городу. К концу X века рассказы о необычайном шуме, который производит Винчестерский собор, распространились по всей Англии.

По крайней мере именно так добропорядочный регент описывал положение дел в своей оде величественному инструменту. Спустя много веков после распада античных империй музыка продолжала завораживать. Вулфстен и его соратники восхищались способностью органа пасти человеческие души: инструмент привлекал прихожан и паломников так же, как сам Создатель приводил в движение небесные сферы.

Чертеж органа из “Музыкальной теории” итальянского композитора Франкино Гафури (1451–1522).

В один прекрасный день другой клавишный инструмент покончит с пифагоровыми гармоническими выкладками, но во времена Вулфстена музыкальное искусство все еще не осознавало несообразностей, присущих древним формулам. В любом случае слава винчестерского органа зиждилась не столько на музыкальных пропорциях, сколько на сырых эмоциях – на том потрясении, которое вызывал его мощный звук. И тем не менее дух Пифагора незримо парил над ним. В конце концов, это его идея о сочетании порядка и чуда служила образцом для королей, императоров и римских пап – точнее, о чуде, поставленном на службу порядку. Таким чудом и были органы.

Цицерон говорил, что звук органа так же приятен на слух, как аппетитная рыба приятна на вкус. Император Нерон хвастался, что умеет на нем играть. Ко II веку звучание органа сопровождало спортивные состязания, цирковые представления и гладиаторские бои. С наступлением Средневековья он превратился из развлекательного атрибута в ценный политический инструмент. В 757 году император Константин V Копроним послал орган Пипину, королю франков. Константинопольский монарх в 812-м отправил еще один Карлу Великому, в комплекте с бронзовыми трубами, мехами из бычьей кожи и тремя звуковыми спецэффектами: грохотом грома, трепетанием лиры и звоном тарелок. Карл распорядился изучить его устройство, чтобы затем сконструировать собственный орган – но эксперимент провалился.

Венецианский поэт Эрмольд Нигелл пересказал историю о конфликте двух великих держав, который был урегулирован в 826 году, когда священник по имени Георгий сумел построить в Ахене орган для Людовика Святого: “этот орган, который доселе не производился во Франции – о, как гордились этим обстоятельством греки! – и которым Константинополь думал превзойти Тебя, о Император, ныне располагается при Ахенском дворе”. Чем более пышным был орган, тем сильнее был производимый им эффект. К XIII веку орган, состоящий из девяноста труб, был предложен арабами в качестве дипломатического подарка китайскому императору.

Органы были не единственными музыкальными механизмами, способными ускорить бег средневекового времени. При королевских дворах высоко ценились механические музыканты, называемые automata – хоть они и были весьма примитивны с непосредственно музыкальной точки зрения, но и они вызывали у свидетелей точное такое же изумление, какое пробудило в регенте Вулфстене поэтический талант. Вавилонский эмир мог похвастаться автоматоном: деревом из позолоченной меди, на котором сидели певчие птицы с пневматическим приводом. Те, кто был приглашен ко двору монгольских ханов, видели там другое дерево, серебряное, с орнаментальными львами и змеями вокруг, которое подавало молоко и прочие освежающие напитки. На вершине располагался ангел с двигающейся трубой, управляемый с помощью специальной трубки человеком, который прятался под ним. Когда гость заказывал напиток, ангел дул в трубу, и его фанфары возвещали слугам, что пора подавать угощение.

Увлекательность этих представлений вдохновляла мастеров по всей Европе. В страсбургских часах, созданных в 1352 году, были куранты, которые пели гимны, а также скульптуры Девы Марии с младенцем и тремя волхвами и, наконец, механический петух, который кукарекал и бил крылами; кроме того, в них содержалась табличка, пояснявшая связь между знаками зодиака и различными частями тела и рекомендовавшая самое удачное время для процедуры кровопускания. Даже профессиональные музыканты находили эти приборы весьма впечатляющими: прославленный композитор XIV века Гийом де Машо был заворожен ''чудесами, хитроумными изобретениями, механизмами, водопадами, а также прочими странными зрелищами” из собрания Роберта д’Артуа.

Механические музыкальные приспособления не без труда прокладывали себе путь в церковные интерьеры – поначалу они вызывали ужас не реже, чем восхищение. Святой Дунстан был обвинен в колдовстве после того, как соорудил эолову арфу, струны которой приводились в движение воздухом, задувавшим сквозь трещины в храмовых стенах. Но еще важнее было другое: по первости о музыкантах часто говорили, что они отвлекают прихожан от собственно религии. Блаженный Августин осуждал фривольные удовольствия, несовместимые с делами духовными, подмечая, что церковь не выдерживает конкуренции с полураздетыми танцовщицами; музыка, добавлял он, также представляет собой серьезное искушение. Почтенный философ был поражен, услышав мужчин и женщин Милана, вместе поющих гимн святому Амвросию – он даже заплакал от радости, однако позже признавался, что, слушая музыку, часто обнаруживал себя тронутым скорее голосами и мелодией, нежели словами, завороженным самой красотой звука, а следовательно, виновным в тяжелом грехе. Библейский Бог весьма ревнив!

Сомнения насчет органов имели сходные обоснования. В 1141 году святой Элред, в недалеком будущем настоятель цистерцианского аббатства Риво, издал специальное предупреждение, в котором говорилось: “Зачем в церкви так много органов, так много колоколов? К чему, я вопрошаю, этот пугающий звук мехов, скорее подходящий для изображения раската грома, нежели красоты голоса?.. А люди стоят, дрожащие, оглушенные, и дивятся шуму мехов, звону колоколов и гармониям труб”.