Александр Жабинский - Другая история искусства. От самого начала до наших дней Страница 17

«Почти одновременно в скульптуре и наскальной живописи человеческие изображения начинают члениться на верхнюю и нижнюю части, что в конечном счете приводит к созданию „битреугольной“ фигуры. Это фигуры на греческих амфорах, глиняные женские статуэтки из Туренг Тене, каменные фигурки из Трои и Тель Асмара, мраморные кикладские „идолы“, — пишет В. Мириманов, — В числе самых ранних антропоморфных изображений на керамике додинастического Египта встречаются битреугольные фигуры, появляющиеся в наскальном искусстве Сахары в середине II тысячелетия до н. э. (VIII–IX условный век, — Авт.). Женские фигуры обычно изображаются в фас, иногда в позе танца, с поднятыми руками. Эту позу порой в точности повторяют средиземноморские и ближневосточные статуэтки. Мужские фигуры изображаются в двойном ракурсе: верхняя часть до пояса — в фас, нижняя, включая ступни ног, — в профиль (позднее этот способ изображения канонизируется, — Авт.)».

Появление определенной школы (правил изображения фигур и т. п.) приводит к большей статичности, чем при ее отсутствии — это начало классического искусства. В западноевропейском искусстве Х века еще не всегда можно увидеть это четкое деление фигур на две части.

Мы проследили постепенность возникновения школы изобразительного искусства:

«Белая дама», наскальная живопись в горах Брандберг — VII у. в.

Живопись в Чатал-Гуюке (оригинал и прорисовка), Чайеню и т. п. — VIII у. в.

«Битва», вышитый ковер из Байе — IX у. в.

«Тавромахия», фреска из Кносского дворца — X у.в.

«Саранча», миниатюра «Апокалипсиса из Сен-Севера» — XI у. в. (традиционная датировка — середина XI века н. э.).

«Евангельский сюжет» — XII век нашей эры.

«Условность» закончилась. Мы вступаем на твердую почву реальности!

Что такое стилистический параллелизм

Никого не удивить жалким состоянием современного искусства. Что хорошо? Что плохо? Критерии художественности полностью размыты. Искусствоведы говорят что-то невразумительное, или с умным видом помалкивают. И вот на суд дезориентированных зрителей (или читателей?) выносится еще одна «модная» теория о стилистических параллелях в истории искусства. Что имеется в виду?

Взгляните на эти две иллюстрации. Вряд ли найдется человек, смеющий утверждать, что эти произведения чем-то похожи, то есть стилистически близки. Хотя то и другое создано в одно время и в близких местах.

Голова царского писца Каи, Египет, III тысячелетие до н. э.

Голова идола с острова Аморгос, Эгейское море, III тысячелетие до н. э.

Теперь посмотрите на иллюстрации ниже и попробуйте отгадать, какая скульптура относится к I веку н. э., а какая — к XV? Человек без специальной подготовки, скорее всего, растеряется. Или даст неправильный ответ. И не мудрено. Налицо близость стиля, можно было бы сказать родство, если бы эти произведения не разделяла вымышленная пропасть почти в полторы тысячи лет.

Шедевры титанов итальянского Возрождения, классическая красота древнегреческих статуй, загадочное искусство Египта… История искусства — это череда взлетов и падений, прорывов к совершенству и периодов забвения. Чем это объяснить?

Портрет римлянки из семьи Флавиев, 80–90 н. э., Рим.

«Пророк Иеремия» работы Донателло, 1423–1425, Флоренция.

Я утверждаю близость художественных принципов северо-итальянского Возрождения и так называемого «античного» искусства, хотя различия этих принципов у древних римлян и итальянцев XV века были многократно описаны искусствоведами: ведь не могут эти принципы быть у них одни и те же! Сходство здесь чисто внешнее, говорят исследователи, основываясь на неверной хронологии.

Поэтому нас не удивляет, что представители французской школы искусствоведения усматривают в античных скульптурах «идеализм», а в скульптурах Возрождения — «реализм», в то время, как представители немецкой школы утверждают обратное: по их мнению, идеалистами были как раз художники Возрождения, подражавшие реалистам-антикам.

Именно на внешней стилевой схожести основана индустрия подделок. И только «зоркий искусствоведческий глаз» может отличить фальшивку, как не соответствующую духу эпохи, к которой ее приписывают. Внешнее сходство может видеть каждый, а вот ощутить один и тот же дух — только специалист. Хорошо, если этот дух действительно существует и передается нам, ну, а как, если он придуман? Если он плод разгоряченного воображения, принимающего ветряные мельницы за злых великанов? Так, многие скульптуры были признаны римскими копиями греческих статуй, хотя оригиналов никто не видел.

Стилистическая близость — это как бы две линии, которые могут соприкасаться, например, итальянские работы немца А. Дюрера. Так, стилистически близки произведения разных национальных школ, относящихся к одной эпохе. А стилистический параллелизм — две несоприкасающиеся линии, когда оказываются похожими по стилю произведения разных эпох. И здесь легко впасть в хронологическую ошибку. Прочтите следующий абзац, и определите эпоху:

«…Высокие многоквартирные дома из бетона, с кирпичной облицовкой, с множеством окон и рядами нависающих балконов, тянулись вдоль широких и прямых городских улиц. В нижних этажах обычно располагались лавки с коробовыми сводами; оттуда уводили вверх каменные лестницы. Комнаты были достаточно просторны: в квартирах не было особенных кухонных помещений, а уборные имелись только в квартирах на нижних этажах… Во дворе стояли цистерны с запасами воды для жителей верхних этажей».

Это описание города XIX века? Или, может быть, XVI? Нет, утверждает историк, так выглядел Рим в III веке до н. э. Здесь нам предлагают «стилистический параллелизм», что тут же подтверждается историком:

«Судя по образцам подобного зодчества, найденным в ходе раскопок, эти здания казались бы вполне уместными и на улицах какого-нибудь современного итальянского города».

Так работают историки: никакие новые находки не подвигают их к пересмотру взгляда на хронологию. В основе же нашего метода — сравнительный анализ.

Но будет ли научным активное сравнение архаических куросов и романской скульптуры между собой? Допустимо ли высказывание, что «здесь Фидий пошел дальше Микеланджело»? Любой непредвзятый человек спросит: а почему нет? Говорим же мы, бывает, в пылу полемики, что имярек (тот или иной современный живописец) не уступает Веласкесу.

Я на этот вопрос отвечу так: Анри Руссо и другие самоучки прочно вошли в историю искусства XX века. А самоучка, он и в Африке самоучка, и в древности самоучка.

Думаю, говорить о внешнем сходстве любительских упражнений жителя мегаполиса и амазонской сельвы допустимо и естественно. Тем более, что этого сходства не так уж и много. Так почему же искусство примитивных народов так похоже на модернизм XX века?

Еще в XIX веке древнее искусство получало объективную оценку. Наряду с огромным количеством небылиц о древнем Риме, Греции и Египте, которые приводит П. П. Гнедич в своей «Всемирной истории искусств», он дает точные замечания, иллюстрирующие наивность египетского искусства, его близость к творчеству детей:

«Человеческая фигура понималась египтянами совершенно примитивно. Голова всегда рисовалась в профиль, а глаз спереди. Грудь всегда повернута анфас, нога нарисована сбоку. Если субъект повернул голову, то она просто приставляется в сторону, обратную всему движению фигуры. Пальцы на руках все одной длины, и только большой сильно отставлен от прочих. Контур образуется не формами, а линиями, очень резко очерченными. Что же касается перспективы, то о ней египтяне не имели ни малейшего понятия.

Особенного прогресса и развития художественной техники по династиям царей мы не видим. Все та же деревянная неуклюжесть и полнейшее непонимание света, то есть отсутствие теней в рисунке. Математичность во всех действиях египтян создала искусство, строго формулированное узкими рамками издревле выработанных принципов. Смелой, живой, игривой фантазии творчества здесь нечего и искать»…

Впрочем, здесь можно и поспорить. Фантазии у египтян довольно много. Это и люди с птичьими головами, и звери с человеческими лицами. При некоторых различиях, можно отметить стилистическую близость к ассирийскому искусству.