Умберто Эко - Эволюция средневековой эстетики Страница 23

Эта сторона томистского учения была вершиной средневекового интеллектуализма. При этом она предельно далека от современных эстетических теорий, в основу которых положена интуиция. Но она ценна и сегодня благодаря основополагающему принципу активного избирательного и критического эстетического опыта.

Иллюстрации к главе VIII

IX. РАЗВИТИЕ И УПАДОК ЭСТЕТИКИ ОРГАНИЗМА

1. Св. Фома показал, что можно было разработать метафизику прекрасного, не вставая на точку зрения платонизма. Он придал философии красоты земной характер, направил ее в русло несомненно гуманистическое. XIII век предлагает нам и другие примеры эстетических учений, основанных на ги-ломорфной Аристотелевой концепции, но ни одно из них не обладает естественностью и убедительностью томистского.

Среди слушателей университетского курса, который Альберт Великий читал в Кёльне с 1248 по 1252 год, комментируя главу четвертую «О Божественных именах» («De Divinis Nominibus») Псевдо-Дионисия Ареопагита, были св. Фома и Ульрих Страсбургский. Позднее, почти одновременно с работой св. Фомы над его «Суммой» («Summa»), Ульрих писал свою «Сумму о Высшем Благе» («Summa de Summo Bono»), в которой изложил эстетическую концепцию, опирающуюся на понятия формы, света и пропорции. Более того, вопросам пропорции Ульрих посвятил целый раздел своего труда, достигнув гораздо большей точности и конкретности, – его эстетические построения гораздо яснее, они не рассеяны в разных местах, как в трудах св. Фомы и его последователей. Но понятие формы у Ульриха носит отчетливый неоплатонический характер, оставаясь приблизительным в том, что касалось конкретных качеств томистской «субстанции». Для Ульриха красота является сиянием формы (splendorformae) в том смысле, который придает этому выражению Альберт Великий. Но такая «форма» гораздо больше походит на «свет» неоплатоников, а понятие видимого мира обнаруживает влияние трактата «О причинах» («De Causis»). [Этот труд долгое время приписывался Аристотелю, но теперь он идентифицирован с «Institutio Theologica» Прокла.] «Всякая форма является отражением первичного разумного света, который составляет сущность ее природы; из этого неизбежно следует, что она сопричастна свету, будучи в основе своей сходна с ним». Красота – это насыщение материи формой под воздействием Божественного света; при этом материя, в сущности, является чем-то вроде ограничения, налагаемого на форму, которое не позволяет ей сиять во всем своем величии. «Любая форма тем несовершеннее, чем меньше она получает света, находясь в тени материи, но когда она получает больше света и возвышается над материей, то становится прекраснее»168 . Вряд ли стоит подчеркивать лишний раз, сколь глубока пропасть, разделяющая св. Фому и Ульриха Страсбургского.

Св. Бонавентура, в свою очередь, развивает эстетику, основанную на принципах гиломорфизма. Но, как мы уже видели, он разрабатывал ее в более широком контексте метафизики света. Под влиянием «О музыке» («De Musica») бл. Августина он создал эстетику пропорции, гармонической плавности (aequalitasnumerosa). В этой эстетике важна не оригинальность, а признание Бонавентурой того обстоятельства, что законы могут быть от-крыты художником в глубине его собственной души. В этом смысле прозрения Бонавентуры, как и францисканской школы в целом, более существенны для проблемы творческого вдохновения, нежели проблемы организма.

Позиции, близкие к томистским, можно обнаружить у Раймунда Луллия, который в «Великом искусстве» («Ars Magna») говорит, к примеру, о красоте размера, величии (magnitude), основанном на принципе целостности (integritas); этот принцип распространяется и на тела скромных размеров, когда это оправдано требованиями организма, например на щенка или ребенка. Мысль Луллия развивается уже совсем в ином направлении: его видение Космоса как организма не несет ни черт мифической космологии «Тимея», ни рационального и натуралистического упорядоченного Космоса св. Фомы. Скорее оно граничит с магией и каббалистикой и предвещает платонизм Возрождения. «Цепь соответствий простирается от высшего к низшему. Существует некое вселенское притяжение, которому подвластны все вещи; эту связь многие, например Гомер, называют золотой цепью, поясом Венеры, или узами Природы, или символическими отношениями, которые существуют между вещами»169 .

2. Если мы хотим найти не лишенное новизны повторение томизма, а подлинное развитие теории, нам следует обратиться к сочинениям Дунса Скота. Необходимо рассмотреть целый ряд фрагментов, поскольку, за исключением ряда интересных отступлений, его эстетика сливается с метафизикой и гносеологией.

Определение красоты Дунса Скота отличается от других, уже рассмотренных нами, рядом небольших, но важных деталей: «Красота – не какое-то абсолютное свойство красивого тела, но объединение друг с другом и между собою всех тех свойств, которые присущи этому телу»170 . В этой теории красота основывается на отношениях, а понятие объединения (aggregatio) принимает особое значение в свете идеи Скота о множественности форм. Для Дунса Скота действительность сложного предмета определяется действительностью его составляющих, а его единство требует не единства формы, но естественного подчинения форм отдельных частей конечной форме. «Таким образом, все составное включает в себя все части и включает в себя то, что является частями частей и форм, подобно тому как целое сущее включает в себя частичные проявления многих форм»171 . Для св. Фомы несколько форм, принимающих участие в обр§зовании составного тела (например, тела человека), утрачивают собственную субстанциальную форму, тело же, напротив, наделяется ею; в человеческом теле эта форма – душа. Субстанции-слагаемые сохраняют свою былую автономию исключительно через отдельные качества (virtutes), которые становятся свойствами нового сложного образования172 . Это утверждение единственности субстанциальной формы побуждало св. Фому рассматривать организм прежде всего как нечто унитарное. Теория же множественности форм (formalitates) означала, что эстетика Скота имеет релятивистский характер, а это, в свою очередь, заставляло его воспринимать красоту более аналитически и менее унитарно.

Еще один новый подход, предложенный Дунсом Скотом вне связи с эстетическими проблемами, связан с теорией «этовости» (haecceitas). «Это-вость» (haecceitas), как индивидуализирующее свойство, не столько совершенствует форму, сколько придает индивидуальность составному объекту. Воспринимать организм в его конкретности в томистской перспективе означает также постоянно воспринимать его как конкретизацию отдельной «чтойностш (quidditas) – и, таким образом, как типичного представителя некой категории.

С точки зрения Дунса Скота, индивидуум является только самим собой, и он таковым является в силу принципа индивидуации, который с ним не сочетается, будучи от него логически неотличимым. Скорее это принцип, наполняющий вещь конкретностью: «окончательное обособляющее отличие прежде всего отличие от остального». Здесь еще более настойчиво, нежели у св. Фомы, индивидуум ставится выше сущности, сущностно он более совершенен не только потому, что существует, но потому, что он персонально детерминирован, единственен. В природу индивидуума (ratioindividui) включено нечто, что отсутствует в общей природе (naturacommunis). «Он включает позитивно существующее нечто. Это объединяет его с природой и, следовательно, предопределяет воплощение природы в частном»173 . Понятие haecceitas, абсолютной обособленности, неповторимой индивидуальности (unicum) – это идея, по сей день полная жизни и близкая современному восприятию. Скот не прибегал к ней в контексте эстетических дискуссий, но она ясно демонстрирует его философскую отзывчивость к среде, в которой происходила переоценка ценностей, к культуре, наивысшим выражением которой стала поздняя готика и живопись кватроченто.

Ранняя готика Шартра и Амьена в величайшей степени соответствовала восприятию, настроенному на то, чтобы уловить сияние формы в созерцаемом объекте и сообщить единство множественности. Готическое искусство XIII века было более озабочено частностями, нежели целым. Его видение было более аналитичным, оно было зачаровано многообразием (в пору позднего Средневековья это аналитическое свойство зрительного восприятия достигнет расцвета во французской и фламандской миниатюре и живописи). Без преувеличения можно говорить об осуществлении описанного Скотом принципа составной формы, которая образуется рядом самостоятельных форм. Одновременно с этим восприимчивость к типическому понемногу сменяется восприимчивостью к индивидуальному. Скульптура отказывается от изображения условных человеческих типов и категорий и, напротив, стремится трактовать объекты как индивидуумы с единственными и неповторимыми качествами. Целый ряд культурных и общественных обстоятельств способствовал такой эволюции. Удивительно, как, следуя неприметными и скрытыми путями, даже метафизика, вовлеченная, казалось бы, в бесплодные схоластические препирательства, ответила атмосфере эпохи: она ли влияла на культуру, культура ли на нее – это было, несомненно, плодотворное взаимодействие. Доктрина haecceitas указывает пути, по которым ни Скот, ни его современники не могли последовать. «Этовостъ» улавливается не умом, настроенным на абстракции, но интуицией. Блуждающему в универсальных категориях интеллекту удается лишь смутно постичь ее язык173 . Индивидуальность, оригинальность, собственное лицо связаны с интуитивным познанием. Нет необходимости подчеркивать эстетическое значение этих концепций, история эстетики показала это в полной мере. Но с возникновением этих понятий органическая концепция красоты не может существовать в тех терминах, которые ей предлагали схоластические системы. Аналитическое восприятие и интуиция как способ уловить индивидуальность обозначили два полюса, напряжение между которыми обрекло на неудачу томистскую эстетику организма.