Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга Страница 25

Глинка мог бы повторить вслед за Пушкиным: «Печаль моя светла…» Это петербургская эротика – густая, но сдержанная. Недаром в Петербурге (как и в Лондоне) в аристократических домах девушка не могла пойти вальсировать без специального разрешения старших. Петербург адаптировал европейский вальс, «упрятав» его открытую греховность вглубь; Глинка сделал следующий шаг, придав эротическому томлению почти спиритуальный оттенок, то есть предвосхитив на полвека один из основных мотивов ранней поэзии Анны Ахматовой.

Все это сделало «Вальс-фантазию» одним из любимых музыкальных сочинений Джорджа Баланчина, еще юношей появлявшегося в танцах оперы Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Мариинского театра. Его отец, грузинский композитор Мелитон Баланчивадзе (которого называли «грузинским Глинкой»), оплатил первое издание писем Глинки, выразив тем самым свое преклонение перед «русским Моцартом». На Западе Дягилев и Стравинский поддержали в молодом хореографе его наследственный культ Глинки, несмотря на прохладное отношение к русскому классику европейских музыкальных снобов.

Баланчин рассказывал мне, как Дягилев, смеясь и издеваясь над невежеством критиков, показал ему вырезку из французской газеты, где говорилось, что Глинка был бы неплох, если бы не заимствовал своих мелодий у Чайковского! Баланчин, тесно общаясь со Стравинским, ясно видел в его музыке черты преемственности. Биограф Стравинского Роберт Крафт вспоминал, как во время совместного с Баланчиным прослушивания записи «Персефоны» Стравинского он был удивлен, когда услышал восклицание хореографа «Глинка!» (и «Чайковский!»), в то время как мелодии для уха Крафта прозвучали как «чисто французские».

Баланчин трижды поставил «Вальс-фантазию» для «Нью-Йорк сити балле», разворачивая зрелище ностальгической элегантности. (Его друг и сотрудник, художник Мстислав Добужинский всегда связывал этот опус Глинки с образом полной поэзии петербургской белой ночи.) Идеи Баланчина относительно музыки были столь определенны, что даже не особенно отзывчивый на русскую символику Джон Мартин, влиятельный балетный критик из «Нью-Йорк таймс», оказался в оценке сочинения Глинки более проницательным, чем обычно: «The music, winning and melodious, with no break, no change of tempo, passes from persuasiveness to virtual hypnosis, and it is easy to realize why once the genteel waltz was considered an instrument of the devil»[16].

Покидая (навеки) Петербург в 1856 году, Глинка вышел у городской заставы из повозки и плюнул на землю, не воздавшую, как ему казалось, должного его гению. Вернулся он в столицу уже только в гробу; на погребение пришло не более 30 человек. Среди них был и граф Соллогуб, который записал, что, когда гроб опускали в могилу, стоявший рядом композитор Александр Даргомыжский заметил печально: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника». «Титулярный советник» был одним из низших чинов бесконечной иерархической лестницы царской России. Вспомнил ли Даргомыжский об этих своих словах несколько лет спустя, когда сочинял романс «Титулярный советник» – пропитанный горечью музыкальный гротеск о судьбе «маленького человека» в Петербурге?

Соллогуб считал, что Глинку, который был «честолюбив и самолюбив до крайности», погубил недостаток официального признания и соответствующей амбициям композитора официальной позиции: «Чувствуя в себе дарование необычайное, он, весьма понятно, мечтал и о каком-то необычайном положении, которое между тем, при тогдашних обстоятельствах, было немыслимо. Будь тогда консерватория, его бы, конечно, выбрали директором… Но консерватории не было…»

Действительно, в Петербурге императора Николая I музыканты занимали двусмысленное положение. Другие искусства – живопись, скульптура, архитектура – находились под протекторатом основанной еще императрицей Елизаветой в 1757 году Академии художеств. Это давало их представителям определенный статус и права – обстоятельство первостепенной важности в том строго чиновном, супербюрократическом государстве, каким являлась Россия. В частности, выпускникам Академии художеств присваивалось звание «свободного художника», дававшее личные права «почетного гражданина».

Артисты оперы и балета принадлежали к системе императорских театров и, таким образом, считались состоящими на государственной службе; таков же был статус и членов Придворной певческой капеллы. Но профессии музыканта как таковой, вне связи с двумя-тремя императорскими учреждениями, с официальной, юридической точки зрения в России как бы не существовало, и это приводило ко множеству неприятных инцидентов.

Первый всемирно известный русский исполнитель, великий пианист Антон Рубинштейн вспоминал, как он сам столкнулся с этой абсурдной ситуацией. Рубинштейн был сыном крещеного еврея и однажды отправился в Казанский собор в Петербурге, чтобы его записали в исповедальную книгу. Дьячок спрашивает:

– Ваша фамилия? Кто вы такой?

– Рубинштейн, артист.

– Артист, что же это, вы в театре служите? Нет? Может быть, в каком-нибудь институте учителем? Или на службе где-нибудь?

Тщетно пытался объяснить Рубинштейн дьячку, что он концертирующий пианист. Наконец, дьячок догадался спросить Рубинштейна, кто был его отец. Получив ответ, он успокоился, и в исповедальную книгу великий артист был записан как «сын купца второй гильдии».

Музыкальная жизнь Петербурга в первой половине XIX века и начале второй концентрировалась вокруг нескольких аристократических салонов и артистических кружков, так как публичные концерты до 1859 года разрешались только в Великий пост, когда закрывались театры, то есть шесть недель в году. Наиболее известный из таких великосветских салонов был в доме богатых и знатных графов Виельгорских – братьев Михаила и Матвея, эксцентричных и тонких ценителей музыки, но также и ловких царедворцев. Они еженедельно устраивали концерты, иногда весьма внушительные: у Виельгорских впервые в России прозвучала Девятая симфония Бетховена. По 300 и более гостей приходило послушать вдохновенную игру самого Франца Листа или увидеть Шумана, дирижирующего одной из своих симфоний. Здесь наслаждались искусством приехавших в Петербург избалованных итальянских примадонн и с любопытством взирали на знаменитых европейских авангардистов тех дней – Берлиоза и Вагнера. Берлиоз называл дом Виельгорских «маленьким министерством изящных искусств», и не зря: здесь можно было регулярно слышать металлический голос главного российского мецената – императора Николая; нередко именно после концерта у Виельгорских решалось, уедет иностранный гастролер из России богатым человеком или же не видать ему удачи. И, скажем, облагодетельствованная Клара Шуман радостно сообщала в письме отцу: «Эти Виельгорские – великолепные люди для художников; они живут только для искусства и не жалеют никаких трат…»

Блестящей репутацией (с европейским резонансом) пользовались также концерты в доме Алексея Федоровича Львова, властолюбивого и высокомерного директора Придворной капеллы и автора монархического гимна России «Боже, царя храни». Глинка страстно надеялся, что в результате неофициального конкурса в 1833 году гимном будет назван монументальный, блестяще-ликующий хор «Славься» из его оперы «Жизнь за царя», но Николай предпочел гораздо более слабую музыку своего близкого друга Львова, в компании которого он любил музицировать; как пояснил Соллогуб, «государь не хотел, чтобы его превозносили, а чтобы за него молились». (Аналогичная ситуация повторилась в 1943 году, когда Сталин выбрал для гимна музыку своего подхалима Александра Александрова, забраковав конкурсный вариант Шостаковича и Хачатуряна.) Мелодия гимна Львова часто звучит и в наши дни, когда исполняется популярная увертюра Чайковского «1812 год» или его же «Славянский марш», в которые она включена.

Постоянный посетитель музыкального салона Львова вспоминал позднее: «Каждый образованный член петербургского общества знал этот храм музыкального искусства, посещаемый в свое время членами императорской фамилии и петербургским высшим светом; храм, соединявший долгие годы (1835–1855) представителей власти, искусства, богатства, вкуса и красоты столицы».

Львов был великолепным скрипачом-виртуозом, но продолжал настаивать, что он не профессионал, а дилетант: для вельможи, важного чиновника быть «всего лишь музыкантом» казалось унизительным. Шуман, услышав исполнение Львова в Лейпциге, написал, назвав его «замечательным и редким исполнителем»: «Если в русской столице найдутся еще такие дилетанты, то иной артист мог бы там скорее поучиться, нежели учить сам». Но Рубинштейн справедливо полагал, что у музыки в России нет будущего, пока музыкальное образование здесь не поставлено на государственную ногу.

Для осуществления этой грандиозной задачи Рубинштейн оказался идеальной фигурой. Небольшого роста, коренастый, с гривой волос, внешне необычайно похожий на Бетховена (Рубинштейн не отрицал слухов, что он – бетховенский незаконный отпрыск), русский пианист обладал, помимо исполнительского и композиторского дарований, несокрушимой энергией и самоуверенностью.