Дмитрий Спивак - Северная столица. Метафизика Петербурга Страница 27

Как видим, финляндская тема в романе Андрея Белого может рассматриваться и под другим углом зрения, вполне далеким от какой-то политики или истории в общепринятом понимании этих слов. Есть и другие ракурсы. Под одним из них поездку революционера Дудкина в Гельсингфорс можно видеть как своего рода «паломничество на север». Правда, последствия такового оказались разрушительными, если не сказать жуткими. Но тут уж все дело зависит от чистоты души и благородства помыслов человека, дерзнувшего пойти «путем на север».

В целом же, взглянув через призму «финляндской» интуиции на творчество трех виднейших символистов, мы увидели, как она приводила их к разным, но всегда существенным прозрениям о сущности и духе Петербурга. Говоря об этом, нельзя забывать и того, что развитие «петербургского текста» неверно было бы ограничивать рамками символизма или даже литературы вообще. По сути дела, с ним смыкались поиски такого убежденного архаиста, на первый взгляд чуждого не только делу Петра, но и всяческому урбанизму, каким был художник и мыслитель Н.К.Рерих.

Рерих был коренной петербуржец, но кроме того – и пожалуй, в первую очередь – изварский помещик. Имение семьи Рерихов было приобретено отцом художника, Константином Федоровичем, и было расположено в самом центре Ижорского плато. В старину тут процветала мощная смешанная чудско-славянская культура, о которой мы уже говорили. Следы ее преобразили ландшафт этого края – бесчисленные курганы начинались буквально за околицей любой деревни, всего их насчитывается около десяти тысяч. Следы контакта остались и во внешнем облике, особенностях культуры, своеобразном говоре обитателей этих мест.

Рерих проводил в Изваре все каникулы, он практически вырос там. Еще совсем юным облазал он все окрестности, свел знакомство со стариками, наслушался местных преданий. Потом стал раскапывать сопки, жадно впитывая крупицы знаний о древней культуре своего края. Здесь же, в сарайчике-мастерской писались и первые его картины, в том числе – знаменитый «Гонец». Картина рассказывала о начале русской истории, другое ее название – «Восстал род на род». Речь шла о том эпизоде «начальной летописи», где среди родов начались усобицы. Решив прекратить их, русь, чудь и другие племена решили призвать варягов. Рерих знал эти строки на память.

Приметы изварских впечатлений очевидны во многих картинах Рериха дореволюционного периода. Они опознаются сразу, почти подсознательно, в особенности людьми, знающими эти места. «Его северная, лесная, озерная, валунная Русь равна по размерам старинному удельному княжеству», – метко заметила в биографии художника Е.И.Полякова (1973:82). Как полагают некоторые комментаторы, Рерих хотел забыться в блаженной древности от кошмаров машинной цивилизации. Художник действительно ценил древность, но направление его мыслей было противоположным. Он не хотел никуда скрываться. Напротив, видя духовное оскудение современности, он пришел к выводу, что нужно «прорубить окно» не в Европу, а в древность, чтобы ее живительный дух хлынул в уставшие легкие нашей культуры и возродил ее.

Восстановление древних мистерий требовало театра и группы единомышленников, преданных цели, и действующих едва ли не как медиумы. «Это должно быть даже не возрождение мистерии (в России мистериальная традиция никогда не была сильна), но рождение ее, рождение зрелища, в котором зрители как бы становятся участниками. Это близко мечтам поэтов-символистов о дионисийской обрядности, о „соборности“ – слиянии действующих лиц и зрителей в торжественном, экстатическом действе» (Полякова 1973:156–157). Начиная с конца 1900-х годов, художник предпринял ряд попыток воплотить свою мечту в жизнь. В этом отношении у него было немало единомышленников, назовем тех же А.Ремизова и А.Скрябина. Разница в том, что хотя бы в одном случае Рериху удалось вполне достичь своей цели. Мы говорим о балете «Весна священная», оказавшем решающее влияние на развитие европейского театра.

В позднейших версиях «Весны» не осталось ничего особенно поражающего: смелая, но уже не новаторская музыка, обычное для балета любовное чувство героя и героини, сочувствующий или враждебный кордебалет… Не так было на премьере 1913 года, прошедшей на Елисейских полях в рамках дягилевской антерпризы. Слитная, тупая, нераздельная масса корчилась и корежилась на сцене, выплясывая свое «заклятие земли», и не обращая никакого внимания на чувства почтенной публики. Скандал был дикий, зрители неистовствовали, критики писали о почти физически ощутимой болезненной мистической одури, дышавшей со сцены. Группе петербургских визионеров удалось создать и провести свою мистерию едва за год до того, как подлинная одурь мировой войны овладела Европой.

Замысел балета принадлежал Н.К.Рериху (и в значительной степени – композитору И.Ф.Стравинскому). Действие происходило белой северной ночью. Древнеславянское племя совершало свои обряды у священного дуба. Скорее всего, события разворачивались где-то в Верхней Руси, между Лугой, Шелонью и Волховом, поблизости или в пределах рериховского «удельного княжества». Декорации и эскизы костюмов, сделанные художником, с этим впечатлением не расходились: тут пахло Изварой.

Заметим кстати, что параллельно художник работал над оформлением «Снегурочки», с ее дремучими лесами и заповедными урочищами, где совершало свои обряды древнее племя берендеев. Исходная драма Островского рисует скорее среднерусскую природу; опера Римского-Корсакова сдвигает место действия на север. Заметим, что опера писалась в имении Стелево под Лугой. В ее партитуре найдены некоторые следы местного ладо-тонального мышления. Что же касалось декораций Рериха, то они были определенно изварскими. Все говорло о том, что Рериху удалось способствовать мощному выбросу нашей архаики в современность. Результаты этого эксперимента неясны. Но в широком смысле и он принадлежал к тем ответам, которые петербургская культура дала на вопросы нашего времени.

Горизонты описания нашей темы можно расширить и далее, вспомнив о традиции «северного модерна», нашедшего удивительно интересное отражение в облике Петербурга. Наткнувшись на здание этого стиля, сперва замечаешь грузные, расплывающиеся в неярком свете питерских сумерек объемы неопределенно-серого или коричневатого цвета. Затем глаз скользит, следуя измененным пропорциям суженных или расплющенных окон и дверей, удивительно хорошо приспособленных к капризам нашей погоды. Лишь после того выступают стилизованные рельефы в виде всякой болотной и лесной живности и нечисти, удобно расположившиейся в точках напряжения архитектурных конструкций, как бы сливаясь с поверхностью фасада, грубо сработанной из гранита или облицовочной штукатурки. Хороший пример представляет знаменитый «дом Угрюмовых», что на Стремянной, дом 11.

В воспоминаниях о своем петербургском детстве М.В.Добужинский заметил, как приятно было мимоходом погладить по носу страшную голову Медузы Горгоны, проходя с папашей мимо низкой ограды Летнего сада со стороны Инженерного замка, а то и храбро сунуть пальчик в ее грозно оскаленный рот… На фасадах «северного модерна» не было масок героев античных мифов, но были изображения полусказочных обитателей наших северных дебрей – всяческих змеек, рыб, но почему-то в первую голову филинов, вечных филинов и сов, ставшие прямо-таки излюбленным признаком нового вкуса. К радости питерской детворы, они навсегда осели на стенах домов, построенных в начале века. По сути здесь был найден архитектурный образ, позволявший переносить образы архаических северных преданий прямо на стены стильных, электрифицированных домов в самом центре Петербурга.

Историки зодчества определенно говорят о родстве нашего «северного модерна» с поисками архитекторов Финляндии и скандинавских стран (Кириков 1987:113–115, 142–143). Действительно, будучи в центре Гельсингфорса, нам нужно только повернуть по направлению к зданию Национального музея (1910) на проспекте Маннергейма, чтобы уже издали заметить все те же знакомые петербуржцу приметы – грубооколотый гранит, деформированные проемы, стилизованный растительный орнамент, медведей – и мудрых лесных птиц. Недооценивать значение этого стиля, равно как и отрицать возможность его возрождения в будущих проектах петербургских зодчих было бы совсем неосторожно. Уж если строить на нашей болотистой почве, так в этом духе – а потом удобно устраиваться в новом доме, у камина и с томиком «Калевалы» – или пожалуй, «северных сборников „Фиорды“…»

Расширять наш кругозор в этом направлении можно еще долго – пока не дойдем до бытовой культуры дореволюционного города. Слава богу, что у нас сложилась прочная традиция бытописательства, начатая прославленным сборником «Физиология Петербурга», вышедшим в 1844, и продолжающаяся с некоторыми перерывами вплоть до написанных в наши дни мемуаров Л.В.Успенского, Д.А.Засосова и В.И.Пызина, и многих других мемуаристов и краеведов.