Умберто Эко - Эволюция средневековой эстетики Страница 30

3. По мере того как рыцарский идеал становился утонченнее, основополагающая средневековая добродетель (kalokagathia) приобретала все более эстетический характер. Один из примеров – «Роман о Розе» («Le Roman de la Rose»), куртуазная любовь – другой. Эстетические ценности прежде были выражены в стилизованных формулах, прилагаемых к человеческой жизни, истолкованной в категориях Божественного. Теперь они стали общественными ценностями. Центром общественной и художественной жизни стала женщина – суровая феодальная эпоха проходила мимо нее, но теперь она прочно заняла свое место в литературе. Ценность чувств возросла, и поэзия событий уступила первенство поэзии личных признаний. Много позднее романтизм в своем восхищении Средневековьем создал искаженный образ истории, но он верно открыл в нем ростки эстетики чувства, рождение новой чувствительности, чреватой безответной страстью, заставляющей поэзию выразить несказанное (у романтиков это станет мазохистским влечением к недоступной принцессе (d'une princesse lointaine). И все это несмотря на условность и строгость аллегорий, которая была свойственна новой куртуазной поэзии и поэзии трубадуров.

В этих условиях схоластическая теория искусства оказалась почти беспомощной. С самого начала лишь отчасти способная объяснить изящные искусства, она в лучшем случае могла найти обоснование искусству дидактическому, в котором ясное, заранее данное знание несло прообраз и выражалось в соответствии с нормами. Но когда Данте говорит, что он выражает диктуемое изнутри Любовью, мы сталкиваемся с чем-то иным, даже если определим эту «Любовь» философски: это новое понимание творчества, с очевидностью связанное с миром страсти и чувства. Оно возвещает рождение современного эстетического чувства – и всех его проблем.

Только мистики могли бы сообщить новой поэзии способ выражения ее мыслей, ее чувств и ее интуитивной природы. Конечно, мистицизм касается других сфер души, но в нем присутствуют зерна будущей эстетики вдохновения и интуиции. Подобно тому как платоновская традиция сделала возможной теорию художественных идей, францисканская сосредоточенность на любви и воле предвещала эстетику чувства. Теория св. Бонавен-туры открывала в потаенных глубинах души потребность в гармонической плавности (aequalitas numerosa), подсказывая будущей эстетике вдохновения путь к определению внутреннего воображения.

Уже во францисканском спиритуализме, как и в мистике Гуго Сен-Викторского, можно усмотреть основу эстетической интуиции. Она заключается в разделении ума и разума; при этом первый обозначает созерцание и синтезирующее видение: «созерцание, свободное, словно полет, охватывает [все предметы] с удивительной легкостью»244.

Иудео-арабская мысль также подходила к эстетике воображения. Иегуда Леви в своей «Liber Cosri» говорит о небесном даре поэта – непосредственном внутреннем видении, о его прозрениях, о поэте, который лелеет в себе законы гармонии и реализует их, даже не умея их формулировать. Есть люди, владеющие всеми поэтическими правилами, но не способные ничего создать: «те, кто от природы являются поэтами, [могут] мгновенно создать прелестное и безукоризненное стихотворение»245. Здесь наступает предел интеллектуализма Боэция. Для Авиценны, с которым св. Фома полемизировал как раз по поводу воображения, воображение возвышает чувства и, спускаясь с небес, порождает совершенную форму: «беседу в стихах, или форму удивительной красоты»246. В то же время через всю средневековую традицию проходит мотив Божественного безумия поэта, так и не нашедший, однако, теоретического осмысления247.

Для Мейстера Экхарта формы всего сотворенного существуют первоначально в сознании Бога, и всегда, когда воображение задумывает некий предмет, это своего рода озарение или благодать мудрости; человеческие идеи скорее обретаются, чем формируются; все, "что задумано человеком, уже существует в Боге: «Слово берет свое могущество от Слова Первоначального». Искать художественный образец вовсе не значит сочинять: это значит мистически сосредоточить взгляд на той реальности, которую надлежит воспроизвести вплоть до полного самоотождествления с нею. Но идеи, существующие в Боге и сообщенные уму человека, являются не столько платоновскими архетипами, сколько образами действия, силами, принципами организации. При этом идеи живут, они существуют не как стандарты (standarts), но как идеи деяний, которые надлежит совершить. Реальная вещь возникает из идеи, словно произрастая из нее. Теория Экхарта внешне напоминает аристотелевскую, но ей присуще большее ощущение динамизма и порождающей силы идей248. Нашедший выражение образ есть «эманация формы» (formalis emanatio) и «осознает свою возрастающую силу» (sapit proprie ebullitionem). Он не отличается от образца, он живет с ним, он заключается в нем и идентичен ему: «Образ и его прототип не различаются между собой и не представляют собой две различные субстанции... Образ в действительности есть простая и формальная эманация, развитие исходно простой и голой сущности; это внутренняя эманация, осуществленная в безмолвии и без воздействия извне, – это некая жизнь, так как образ вещи произрастает из нее самой и начинает существовать сам по себе»249. Из этих плодотворных идей рождается новое понимание художественного процесса. Если мы изымем их из контекста психологии мистицизма и теологии Троицы, то откроем в них то, что более не принадлежит Средним векам, – источники новых путей в эстетике, близких уже нашему миру.

4. Пока теоретики боролись с проблемами, художники обрели сознание собственной значимости. Конечно, это сознание никогда не исчезало в Средневековье, хотя различные общественные, религиозные и психологические обстоятельства культивировали смирение и то, что выглядит как стремление к анонимности.

В раннем Средневековье широко почитался Туотил, легендарный монах из монастыря Сент Галлен, проживший жизнь художника. Его считали сведущим во всех искусствах, он был пригож, красноречив, обладал приятным голосом, умел играть на органе и флейте, слыл великолепным оратором и собеседником, владел изобразительными искусствами, – в общем, он был идеалом человека и «гуманиста» эпохи Каролингов. Говорят, что и Абеляр был во многом похож на него, он писал своему сыну Астролябию, что мертвые продолжают жить в творениях поэтов. Сохранилось множество свидетельств того почтения, которым были окружены поэты и художники. Но формы, в которых выражалось это почтение, часто были экстравагантны. Например, монахи аббатства Сен-Рюф под покровом ночи похищают молодого паренька, необычайно сведущего в искусстве живописи, которого соборный капитул Нотр-Дам-де-Дом в Авиньоне ревностно оберегал. В действительности такого рода эпизоды изобличают определенную недооценку искусства, тенденцию рассматривать художника как предмет, который можно использовать и даже обменивать. Они поддерживают образ средневекового художника, посвятившего себя смиренному труду во имя веры и на благо общины, – образ, совершенно отличный от художника Возрождения, кичащегося своей неповторимостью.

Схоластическая теория искусства поддерживала этот смиренный образ, поскольку абсолютно объективистская концепция искусства не принимала во внимание влияния личности на его произведения. Распространенная тенденция принижать «механические» искусства также мешала архитекторам и скульпторам искать личной славы. Фигуративные произведения создавались для ар-хитектурых построек, были плодами труда артели, и самое большее, что художники и ремесленники могли оставить на память о себе, это монограммы, вырезанные на замковых камнях. Впрочем, и сегодня рассеянный зритель, который не удосуживается прочесть титры фильма, склонен рассматривать его как произведение анонимное, о котором лучше всего напомнят не имена создателей, а сюжет или герои.

В отличие от представителей механических искусств (mecanici) поэты достаточно рано добились полного признания своей значимости. Искусства «механические» сохранили нам лишь имена самых известных архитекторов, однако каждое стихотворение имело определенного автора, осознававшего оригинальность своего стиля и своих мыслей. Многочисленные доказательства тому можно найти у Теодульфа Орлеанского, Валафрида Страбона, Готфрида из Витербо. Начиная с XI века каждый поэт хорошо понимал, что его труд – это способ достигнуть бессмертия. Произошло так, что как раз в это время понятие ars стали связывать преимущественно с занятиями логикой и грамматикой, и это негативно отразилось на искусстве литераторов (auctores), бывшем все еще живым во времена Иоанна Солсберийского. Писатели, той поры, реагируя на подобное унижение, еще больше утверждают собственное значение. К примеру, Жан де Мён полагает, что благородство по рождению – ничто по сравнению с благородством литератора.