Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга Страница 36

Мусоргский – чрезвычайно интересный пример петербургского художника, приватный шовинизм которого практически не реализовывался в творчестве. Его яркая национальная музыка не только лишена имперских черт, но из-за своей антимилитаристской и антисамодержавной сущности рассматривалась властями как направленная на подрыв государственных устоев. Недаром великий князь Константин Николаевич (в те годы вице-президент Императорского русского музыкального общества) на премьере «Бориса Годунова» запретил своему сыну аплодировать, а затем кричал (по свидетельству очевидцев, «чуть ли не с пеной у рта»): «Это позор на всю Россию, а не опера!»

Вместе с Мусоргским «под подозрением» у двора оказались и другие члены «Могучей кучки», даже гораздо более ортодоксальные по своим политическим взглядам. С эстетической точки зрения они все представлялись императору опасными экстремистами. Вдобавок все они вели себя независимо, постоянно вступая в конфликты с официальной системой руководства культурой. В дисциплинированном Петербурге, да еще в особенности в строго регламентированной сфере императорских театров, это считалось нетерпимым. Вот почему император Александр III, рассматривая в 1888 году представленный ему на утверждение репертуар императорской оперы, не только вычеркнул «Бориса Годунова», но и поставил вопросительный знак против намеченного к премьере «Князя Игоря» – патриотического и тотально «имперского» произведения товарища Мусоргского по «Могучей кучке» Александра Бородина.

Самый старший из членов кружка Балакирева Бородин – физически крепкий, почти до самых последних дней своих здоровый человек – внезапно скончался в 1887 году на 54-м году жизни: на костюмированном танцевальном вечере он дурачился и всех смешил, затем вдруг прислонился к стене и тут же мертвым упал на пол. Диагноз был – разрыв сердца. Свой главный труд – оперу «Князь Игорь», над которой Бородин работал с перерывами в течение 18 лет, – он завершить не успел. Обладавший феноменальными музыкальными способностями, Бородин занимался массой других дел: он был также выдающимся химиком и, заведуя кафедрой химии Петербургской медико-хирургической академии, быстро продвигался по служебной лестнице, уже в 33 года имея статский чин, равный генеральскому.

Химия, а также многочисленные общественные обязанности (в частности, Бородин был одним из организаторов первых в России Женских врачебных курсов) постоянно отвлекали его от сочинения музыки. Казалось, он не может решить, что для него важнее: наука, гражданские обязанности или композиция. Сослуживцам Бородина было странно, что талантливый ученый может отвлекаться на музыкальные «пустяки»; для петербургских суфражисток самым важным казалась борьба Бородина за женское равноправие…

Друзья по «Могучей кучке», высоко ценившие гений Бородина, были в отчаянии. Римский-Корсаков с горечью вспоминал о своих попытках подтолкнуть Бородина к более активной работе над «Князем Игорем»: «Бывало, ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь, что он наработал. Оказывается – какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр Порфирьевич, написали ли вы?» Он отвечает: «Написал». Но оказывается, что он написал множество писем. «Александр Порфирьевич, переложили ли вы, наконец, такой-то нумер?» – «Переложил», – отвечает он серьезно. – «Ну, слава богу, наконец-то!» – «Я переложил его с фортепиано на стол», – продолжает он так же серьезно и спокойно».

После преждевременной смерти Бородина Римский-Корсаков и его младший друг Александр Глазунов дописали и оркестровали «Князя Игоря». Почему эта прекрасная традиция – не оставлять недостроенным здание, которое начал и не успел завершить единомышленник по искусству – так характерна именно для Петербурга? Одна из важных причин – владычествующий в Петербурге культ преемственности и ярко выраженное тяготение к школе, пускай даже школе революционной, каким и был кружок Балакирева. В совершенном и завершенном городе эта идея завершенности как бы витала в воздухе, понукая восприимчивых людей; необходим был лишь этический импульс. Такой импульс, очевидно, исходил от Римского-Корсакова, наиболее петербургского – и по характеру, и по эстетике – члена «Могучей кучки». Также и самый профессиональный из них, Римский-Корсаков не только завершил (вместе с Кюи) «Каменного гостя» Даргомыжского, окончил и оркестровал «Хованщину» Мусоргского, отредактировал и переоркестровал его «Бориса Годунова» и подготовил к изданию рукопись его же «Женитьбы», но и отредактировал (совместно с друзьями) оперные партитуры Глинки.

Посвященный памяти Глинки, «Князь Игорь» Бородина продолжал патриотическую линию «Жизни за царя». Сюжет оперы Бородина, основанный на анонимном лирико-эпическом тексте XII века, прост: древнерусский князь Игорь, выступивший в поход против враждебного степного племени половцев, попадает к ним в плен, из которого ему удается бежать. Эта простая концепция была разработана Бородиным так, что его произведение стало наиболее имперской оперой в истории русской музыки.

В «Князе Игоре» изображены два контрастных мира – русский и половецкий. Разумеется, идеологические симпатии Бородина отданы русским, хотя сам композитор, как уже говорилось, был незаконным сыном грузинского (имеретинского) князя. Князь Игорь – идеальный герой, первый среди равных, и его поддерживают дружина и народ. Он олицетворение русской государственности, какой ее видит Бородин: сильной, справедливой, цивилизаторской. С другой стороны, кочевые половцы, для которых государственной идеи не существует, живут в мире насилия и слепой жажды разрушения.

Этическое превосходство русских над степняками для Бородина несомненно. Но кавказское происхождение композитора дало ему необыкновенно тонкое интуитивное понимание экзотического и ориентального музыкального материала. Этот вкус к работе с внеевропейскими мотивами был с блеском реализован Бородиным еще ранее, когда он вместе с другими русскими композиторами принял участие в сочинении музыки к «живым картинам» в честь 25-летия царствования императора Александра II. «В Средней Азии» Бородина оказался самым удачным и жизнеспособным из опусов, сочиненных к этой торжественной оказии.

В этой симфонической картине (напоминающей об азиатских жанровых картинах Верещагина) с неподражаемым правдоподобием и в то же время экономно и элегантно воссоздана экзотическая атмосфера Востока – оцепенелая, бездвижная, но исполненная ощущения затаившейся опасности. В программе самого Бородина к сочинению написано: «По необозримой пустыне проходит туземный караван, охраняемый русским войском». Эта музыка написана как бы с точки зрения русского солдата, патрулирующего покоренную азиатскую провинцию; Бородин здесь полностью идентифицируется с «русской боевой силой» (его слова).

Музыка половцев в опере «Князь Игорь» несравненно более динамична. Она исполнена чувственной радости, доходящей до экстаза. Она также воинственна и исступленно-угрожающа. Для слушателя очевидно, что эмоционально Бородин «дома» в стане половцев. Он не просто наблюдатель, он почти участник дикой оргии. В этом одна из очевидных причин того, что аудитория неизменно подпадает под очарование половецких плясок. Их гипноз воздействует на подсознательном, инстинктивном уровне; разум этому гипнозу сопротивляется. Поэтому эффект этой музыки еще сильнее, когда она исполняется вне контекста, как отдельный симфонический или балетный номер.

«Князь Игорь», несомненно, провозглашает торжество разума над эмоцией и долга над анархией. Но мы это знаем теперь, а тогда, в 1888 году, во всех этих имперских качествах оперы надо было еще убедить недоверчивого Александра III, предубежденного против подозрительного во всех отношениях и безусловно бунтарского эстетически члена «Могучей кучки».

За дело взялся петербургский меценат, миллионер-лесопромышленник Митрофан Беляев. Следуя византийским придворным процедурам, он подал Александру III прошение: разрешить поднести императору печатную партитуру «Князя Игоря», изданную за счет Беляева. Если бы самодержец разрешил сделать себе такой подарок, это означало бы реабилитацию «Князя Игоря»; висевший над оперой августейший вопросительный знак таким образом превратился бы в более милостивое отточие. В сопроводительной объяснительной записке миллионер-меценат всячески подчеркивал патриотическое и лояльное содержание оперы Бородина. Поразмыслив, Александр III принял подношение, после чего опера немедленно была восстановлена в репертуарном плане императорского театра.

Постановка «Князя Игоря» была роскошной и чрезвычайно тщательной в этнографическом отношении (в частности, сценографы внимательно изучали азиатские картины Верещагина). В половецких сценах на подмостках появлялось больше 200 человек. На премьере среди других исполнителей выделялся знаменитый бас императорской сцены Федор Стравинский (отец Игоря Стравинского). С первого же представления оперы 23 октября 1890 года она имела триумфальный успех у аудитории; по свидетельству современников, петербургская публика «ревела» в порыве патриотического восторга. Недоверчивые, циничные рецензенты писали поначалу о «маленьком событии для Петербурга»; их особенно поразило, что билеты на «Князя Игоря» раскупались даже тогда, когда были назначены особые, «возвышенные» цены. Если бы современные критики знали, что речь идет об одной из величайших опер русского репертуара и несомненно уж, во всяком случае, о наиболее совершенном воплощении имперского духа русской столицы!