Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века» Страница 70

Если же слову «эст<етическое> нас<лаждение>» давать иной, особый, спец<иальный> смысл, не имеющ<ий> ничего общ<его> с общим см<ыслом> слова «насл<аждение>», то прежде чем истол<ко>в<ы>вать искусс<тво> через «э<стетическое> насл<аждение>», надо истолковать этот последний термин.

Горазд<о> бол<ее> научный характер носит теория, утверж<дающая>, что сущность и<скусства> — та же, но игры. И<скусство> — есть <2 нрзб>[455]. Теория эта, впервые выдв<инутая>, каж<ется>, Шиллером, б<ыла> развита <1 нрзб> и в нас<тоящее> вр<емя> <?> защищается……[456]

См. Мейман 119 39 <?>.

Точно так же <1 нрзб> теорией является та, кот<орая> видит в искусс<тве> — <1 нрзб> и общение чув<ст>вами. Теор<ия> эта, выдвинутая <?> у нас Гиляр<о>в<ым>-Плат<о>н<о>в<ым> и потом с немал<ым> диалект<ическим> <?> та<лантом> <?> разв<итая> Львом Толстым — имеет за собой извест<ные> преимущ<ества>. Ее главн<ая> сила в том, что она объясняет все явления искусс<тва>, в том числе и сов<е>рш<енно> слаб<ые>, неуд<ачные>, кот<орым> мы готовы отказ<ать> в имен<и> худ<ожественного> произв<едения>. Эта теор<ия> не налагает никак<их> норм, она только объясн<яет>, почему у худ<ожников> возник<ает> желание <?> твор<ить>, а у друг<ого> чел<овека> воспр<инимать> их твор<ени я>. «Слов<ами>, гов<орит> Лев Тол<стой>, люди пер<е>дают др<уг> другу св<ои> мыс<ли>, искусством — свои чув<ст>ва».

Что такое <?>, М. 121[457].

(4)Таковы наиб<олее> распрост<раненные> ответы на вопрос, что такое искусство. Они все нас удовлетв<орить> не могут.

Обратимся теперь к объективн<ому> рассмотрению тех произвед<ений>, которые признаются произвед<ениями> искусства, чтобы найти в них какие-либо существенные общие черты, единящие их в отд<ельную> группу явлений.

Такой существенной чертой представляется нам то, что в каждом искусс<тве> и в каждом его отд<ельном> создании как бы сознательн<о> закрыва<ю>т<ся> глаза на целый ряд граней дей<ст>витель<ности>, кроме одной или, по кра<айней> мере, нескол<ьких>.

Так скульптор не видит ничего, кроме форм. Он как бы забывает, что в мире есть краски, есть звук<и>, есть движения. Он знает лишь чистые формы, причем дл<я> него даже имеет второст<епенное> значение, из какого материала он создает. И мы можем пр<е>д<ста>ви<ть> себе гениаль<ное> скульпт<урное> произв<едение> из мякиша хлеба, как и из пафосс<кого> мрамора. Если худ<ожник> и пользуется <?> красками (антич<ные> скуль<птуры> б<ыли> ра<с>краш<ены>, как и <1 нрзб>), то они имеют второст<епенную>, вспомог<ательную> роль.

Художник видит одни краски, или од<ни> линии, или краски и лин<ии>. Дл<я> него мир так <же> неподв<и>жен и очень <2 нрзб>, как дл<я> скульптора. Если худ<ожник> и воссоздает св. <1 нрзб> форм, то эти ф<ормы> так же играют вспом<огательную> р<оль>, как крас<ки> в скульпт<уре> (м<ожет> б<ыть>, неск<олько> бол<ьш>ую).

Музыкальное искусство знает лишь звуки и ритм (движение). Никаких красок, ник<аких> пластич<еских> форм нет в муз<ыке>…

Лирический поэт выделяет из дей<ствительности> одн<о>: чувства, <4 нрзб>, отрешаясь от красок и пласти<ческих> ф<орм>, и используя звуки <как> вспом<огательное> ср<едст>в<о>.

И т. д.

То, что таким образом выделя<ет> худож<ник> из действительности, получило название «эстетическ<ой> видимости» (термин Эд. Грооса[458]). В <1 нрзб> искус<стве> мы имеем дело не сдействит<ельностью>, ас эстет<ической> видим<остью>. В каждом <?> созд<ании> искусс<тва> лучи света <?> сгущаются <?> на одной как<ой->ниб<удь> стороне действит<ельности>, а другие <1 нрзб> ос<та>вл<ены> в тени. Мы см<от>ри<м> <?> тон краски на картинах < 1 нрзб>; мы вид<им> ра<с>п<оло>ж<ение> <?> черн<ого> и бел<ого> и <1 нрзб> линий на рис<унках> Бердсли; мы знаем лишь формы перед статуями Родэна; <фраза неразборчива> и <1 нрзб> на одном кротком, милом переживании в любом стихотворении Фета или Верлэна.

3. Замечательная <?> аналогия с наукой!

Разве не точно так же механик хочет изучать лишь соотношение сил во всем, оставляя в стороне тела, физик лишь физические свойства тел, забыв<ая> о их химическом сост<аве>, химик лишь их химические свойства? Разве не так же юридическая наука рассматривает лишь <2 нрзб> отношения лишь между отдельными людьми и государством, а медицина ничего не знает об этих <2 нрзб>, небрежно <?> закрывая на них глаза, и видит перед собой лишь здоров<ый> и больной организм? и т. д.

Какая же цель этого сознательного надевания на себя шор? Разум<еется> та, чтобы сосредоточить внимание на одной, избранной стороне действительности и вникнуть в нее.

Такова же цель в выявлении «эст<етических> впечатл<ений>» в искусс<тве>.

Художн<ик> как худ<ожник> даже (по кр<айней> мере, в минуты тв<о>рч<ества>) был слепым ко всем другим сторонам действит<ельности>, кроме тех, кот<орые> он изучает. Скульпт<о>р<ы> даже научились не слышать звуков и видеть в движении лишь <4 нрзб>. <Фраза нрзб>.

Было обращено внимание на замечат<ельное> согласие между явлениями речи и поэзии. Потебня, исходя из идеи В. Гу<м>б<ольдта>, указал, что возникнов<ение> языка может объясн<ить> мн<огие> явления в поэзии.

3

Трудно сомневаться, что существовала еще одна черновая рукопись, но она нам неизвестна. Зато нам известен ее беловой вариант, что гораздо существеннее, ибо его наличие разрушает сразу несколько априорных представлений об истории «Ключей тайн».

Прежде всего мы должны сказать, что подзаголовок печатного варианта этого текста не отвечает действительному положению вещей. Он гласил: «Лекция, читанная автором в Москве, 27 марта 1903 г., в аудитории Исторического музея, и 23 апреля того же года, в Париже, в кружке русских студентов». Однако между журнальным и лекционным вариантом совпадений очень немного.

В дневнике Брюсов записал: «Кончилось все моей лекцией о новом искусстве в Истор<ическом> Музее. Собралось людей немного, но все свои, и мне устроили „овацию“ — небольшую, положим»[459]. Можно представить себе, почему овация даже от «своих» была небольшой: как кажется, лекция была заведомо лишена наступательного характера и маскировалась под академическое исследование или популярное изложение для среднеинтеллигентской публики. Лишь в последних строках ее Брюсов нашел несколько формулировок и назвал несколько имен, которые должны были вызвать сочувственную реакцию единомышленников. Клингер и Бёклин, Верхарн и Стефан Георге, импрессионизм и символизм, получившие эпитет «великие», должны были безусловно обозначить ориентацию лектора в мире современного искусства.

Все же остальное воспринимается лишь как первый завершенный черновик будущего манифестационного текста. Генетические связи с предполагавшимся исследованием в лекции гораздо заметнее, чем в статье. И выдвижение на передний план среди современных теоретиков искусства А. А. Потебни[460], а не Шопенгауэра, как было сделано в журнальном варианте (возможно, отчасти его отсутствие компенсировалось упоминанием платоновской теории), также свидетельствовало о меньшей заостренности первого текста.

Вместе с тем будущие аналитики текста не смогут не заметить, что довольно многие его элементы появляются уже в лекции. Большинство имен названы там и там; выдержана логика изложения; часто совпадают цитаты (хотя и помещаемые в иной контекст). Одним словом, для придания тексту декларативного характера Брюсову достаточно было сделать его более энергичным, выразительным и концентрированным в той части, где развивается собственная теория.

Было бы, вероятно, существенно сравнить текст лекции с тем, который Брюсов читал в Париже, однако, к сожалению, он нам неизвестен. Приведем только вкратце сведения о том, как этот вечер прошел[461]. Впервые в известных нам материалах он упоминается в письме Вяч. Иванова к жене от 29 апреля (нового стиля): «…пристал ко мне <С.Л.> Поляков <…> но главная цель этого молодого человека (необыкновенно почтительного) была просить меня быть в понед<ельник> на вечере возникающего студенч<еского> общества (для культа поэзии и идеализма), где Валерий будет читать реферат „О задачах поэзии“ и свои стихи — и читать мне также свои стихи».