Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века» Страница 73

Чтобы спасти теорию красоты, подменили ее теорией типов. Но это очень ненадежное спасение. Понятие типичности вовсе не совпадаете понятием красоты. Не все прекрасное типично и не все типичное прекрасно. Певучая речь — явное отступление от типичного. Фантастические образы кентавров и сфинксов могут быть прекрасны, но что в них типического? Можно возразить, что такие явления сами составляют особый тип, но тогда все типично, ибо каждое отступление от имеющегося типа полагает начало нового вида. И наоборот — сам по себе тип может быть безобразен. Разве нет животных, являющихся по существенным свойствам своим некрасивыми? Их можно изобразить типично лишь безобразными. И типы всех внутренних безобразий — как можно типично сделать их прекрасными? все формы порока и низости? Иные говорят, что все существующее прекрасно. До известной степени это справедливо; то есть нет границы между прекрасным и некрасивым. Но став на такие точки зрения, мы можем вообще уничтожить все различия — сказать: нет добра и зла, нет света и тьмы, нет правого и левого. Мысль возникает там, где есть различие, из различия. Уничтожая различие, мы уничтожаем мысль и оказываемся в хаосе, в бездне, без пространства, без времени, без форм. Понятие же красоты не покрывает понятия искусства.

В связи с учением о красоте стоит так называемая теория «искусства для искусства», совпадающая с учением парнасцев французских. Это одна из наиболее бессмысленных теорий. Понятно, как пришли к ней. Она реакция против учения о полезности искусства. Художники и мыслители видели, что искусство не может быть объяснено ближайшими целями, и не находили целей более отдаленнейших. Тогда оно <так!> вовсе отвергли всякую целесообразность искусства. Упрямо эти люди твердили и твердят, что у искусства нет цели, что оно само себе цель. Эта теория отрывает искусство от жизни и тем убивает его. Искусство для искусства — мертвое искусство. Как бы ни были безупречны формы художественного создания, но если за ними нет ничего, что мне в них! Наслаждение для наслаждения, бессмысленное, неосознанное, — «достойно старых обезьян, хваленых дедовских времян». Мы все живем, мы жаждем, ищем, нас мучат тысячи вопросов неотступных, и вдруг нам говорят: перестань жить и искать, поди сюда и наслаждайся красотой. Я с этим не могу примириться, не говоря уже о том, что и красоты-то никакой не оказывается.

Так падают обе теории — теория пользы искусства и теория его бесполезности. Устав в бесплодных попытках найти цель художественной деятельности, наука о искусстве обратилась к исканию ее причин. Здесь явилась возможность применить и чисто научные методы, ибо наука в сущности есть только учение о связи причин.

Начали эти теоретики с того, что на место красоты (поставили) правду. Первый ответ, который дает эта теория, состоит в том, что человеку свойственно воспроизводить природу. Чтобы объяснить, однако, зачем это делается, ссылаются или на будто бы всемирный закон подражания, или на влечение всего живого к игре. Когда надо доказать какое-либо сомнительное положение, всего лучше усилить его. Может быть, нелегко доказать, что человеку свойственно воспроизводить действительность. Но когда утверждают, что все в природе воспроизводит одно другое, то, хотя бы в этом законе и было многое опровергнуто, все же останется еще столько, что надолго эстетики хватит.

Это учение о том, что искусство воспроизводит действительность, особенно полюбилось во дни торжества реалистической школы. Оно же пришлось очень на руку тем, кто ставил своей целью по художественным созданиям изучать быт разных времен и народов. Между тем, трудно найти более глупую теорию среди всех теорий, которую когда-либо создавало человечество. Эта теория не только глупа, но и нелепа. Прежде всего, воспроизводить действительность невозможно, а во-вторых, это совершенно ни к чему не нужно.

Воспроизвести действительность невозможно. Искусство никогда этого не достигало, даже в самых реалистических, самых натуралистических своих произведениях. Великолепная критика теории «правды» находится у критика, совершенно чуждого «новых» эстетических теорий, у И. Фолькельта. Он указывает три отличия искусства от действительности. Создания искусства только кажутся живыми, но в них нет настоящей одушевленности. В искусстве (кроме музыки) нет движения. Это первое. Второе — искусство изображает лишь внешность природы. Внутреннее строение скал, деревьев и тел не касается его. Это второе. Искусство сокращает действительность. Оно выбирает только отдельные моменты из изображаемого образа или события. К сокращению присоединяется еще сочинение. Это третье. Говоря вообще, никогда создание искусства не бывает тождественно с действительностью. Никогда даже оно не производит одинакового впечатления. Мы никогда не принимаем картину за окно, раскрытое на ландшафт. Еще никто не раскланивался с мраморным бюстом своего знакомого. И ни один автор не был осужден судом за вымышленное им в рассказе преступление. Мало того, создания, особенно близкие к действительности, — восковые фигуры и панорамы — мы именно и отказываемся признать за истинное искусство.

Но если б воспроизведение действительности и было достижимо, остается в силе вопрос: зачем оно. «Раз природа нам дана, — говорит Август Вильгельм Шлегель, — становится непонятно, зачем нам мучиться и добиваться в искусстве ее копии?.. Преимущество нарисованного дерева перед настоящим заключалось бы, например, только в том, что на нем не может быть гусениц, а пейзажная живопись служила бы лишь для того, чтоб иметь около себя переносную природу». Неужели художники изображают море лишь для тех, у кого нет денег поехать посмотреть его, или у кого не хватает сил для этого. Искусство превращается в принадлежность санатория и работного дома. Нет, решительно: удвоение природы — работа излишняя и смешная. Смешны те неудавшиеся художники, которые всю жизнь в том и проводят, что копируют в музеях знаменитые картины. Не превращайте всех художников в таких копиистов природы.

Чувствуя нетвердую почву под ногами при теории удвоения природы, наука о искусстве обратилась в другую сторону. Она стала основывать эстетику на том основании, что у человека есть особое «эстетическое чувство». Вот безопасная и неопровержимая теория! Потому что в сущности это и не теория вовсе, а тавтология. Смело можно утверждать, что искусство есть искусство, не боясь, что тебя опровергнут. А говорить, что художественные создания возникают в силу потребности в художественных созданиях или в силу врожденного человечеству эстетического чувства, — значит или не сказать ничего, повторив то же слово, или одно неизвестное объяснить другим неизвестным. Слово «эстетическая эмоция» нисколько не менее нуждается в истолковании, как «искусство».

Попытки раскрыть содержание этой чудодейственной формулы «эстетическая эмоция» делались не раз. Самое важное, что было указано, сводится к двум теориям. Потребность «эстетического наслаждения» есть потребность игры или общения. Самым видным мыслителем, защищавшим первую теорию, был Шиллер. Вторую у нас с большой увлекательностью проповедовал Лев Толстой.

Никто, может быть, так близко не подходил к сущности искусства, как именно Шиллер. Действительно, между игрой и искусством есть много общего. В них есть одно и то же «нечто», и притом существенное. Но ни в каком случае игра не покрывает понятие искусства. Все менее и менее остается игры, чем мы приближаемся к чистой лирике. И какая же наконец игра там, где душа, изнемогающая от вечных загадок и всю <так!> стерегущих ужасов, кричит и закрывает лицо и бежит во мрак.

Точно так же существенную черту искусства составляет и общение. Да, посредством искусства мы все общаемся с чувствами художников иных стран и иных веков, становимся причастны их возвышенных раздумий. Искусство дает возможность так выразить, что волнует душу, как не могут это выразить никакие иные средства общения, ни разговорный язык. «Как беден наш язык, хочу и не могу», — говорит Фет, противополагая мудреца поэту. «Лишь у тебя, поэт…» и т. д. Но только ли одно общение в искусстве, оно ли одно влечет художника к творчеству и всех вообще людей к созданиям искусства? Теперь я отвечаю — нет! Процесс творчества никак не состоит в одном желании пережить свои чувства. Иначе поэт не мог бы творить для самого себя. Вспомните явное свидетельство Пушкина: «Твой труд тебе награда, им ты дышишь; а плод его бросаешь ты — толпе, рабыне суеты». Иначе не было бы самоудовлетворения в художественном творчестве.

Но мы уже так близко подошли к истинному выяснению сущности искусства, что пора сорвать последнюю завесу, которую я уже с трудом удерживаю перед теснящимися мыслями.

В своих замечательных исследованиях Потебня показал, что слово создалось первоначально вовсе не для общения людей между ними, а для уяснения себе своей мысли. Первобытный человек давал предмету имя, чтобы осмыслить и отныне знать его. Речь как средство обмена мыслями — нечто позднейшее, если не по времени, то по сущности дела. Подобно этому поэт творит, чтобы самому себе уяснить свои думы и сомнения, возвести их к определенности. Вот почему «болящий дух врачует песнопенье», как признался Баратынский. Вот почему, когда преследует и возмущает один образ, можно «от него отделаться стихами», как сознался Лермонтов. Что будет после создания художественного произведения — это иное дело. Оно может послужить и для целей общения.