Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века» Страница 76

Произведения искусства суть просто проявления исторической жизни, содержание которых вполне и без остатка исчерпывается суммой исторических условий данной эпохи. С особенной настойчивостью развивают этот взгляд представители «экономического материализма», видящие во всей всемирной истории исключительно «борьбу классов» и, следовательно, в искусстве видящие лишь отражение этой борьбы.

Произведения искусства есть способ общения людей между собой, притом общения не мыслями, а чувствами. Этот взгляд, высказанный некоторыми, менее известными исследователями (Верой, напр<имер>), получил у нас, в России широкую известность благодаря тому, что его с настойчивостью развивал Л. H. Толстой. Замечу кстати, что раньше Толстого те же взгляды были совершенно определенно и с большой силой высказаны и точно формулированы Гиляровым-Платоновым[466].

Произведения искусства есть особая форма познания: непосредственное проявление воли, по Шопенгауэру: мистическое проникновение в сущность мира, по учению некоторых новых мистиков; акт уразумения данного явления в слове или в образе, по Потебне, и т. д. Так как этому взгляду я уделяю дальше много места, то здесь я ограничиваюсь только этими намеками.

Таковы некоторые из точек зрения, на которых стоит нормативная эстетика. Повторяю, всех их, т. е. всех взглядов, высказанных за несколько тысячелетий, что люди пытаются научно объяснить явления искусства, — гораздо больше. Но, сколько кажется, большинство из них можно подвести под те или другие взгляды, упомянутые выше, другие же для моего дальнейшего изложения не имеют значения.

Я оставлю в стороне эстетику описательную. Она делает свое дело, большое и хорошее дело, собирая и систематизируя факты. Когда материал, более или менее полно, будет собран такими исследователями, когда будут изучены все когда-либо существовавшие формы искусства, когда будут произведены миллионы опытов над простейшими и более сложными эмоциями, так или иначе связанными с искусством, — тогда наступит время делать выводы. Ясно, что срок этот может быть только весьма отдаленным, отстоящим от нашего времени, может быть, на целое столетие. Но вряд ли мы можем с покорностью ожидать наступления этой счастливой эпохи, утешая себя мыслью, что наши внуки или правнуки получат возможность более или менее удовлетворительно решить вопрос, что же такое искусство. Самая жизнь настоятельно требует от нас, чтобы этот вопрос мы решили для себя теперь же, пусть несовершенно, пусть с известным лишь приближением к истине, но все же решили так или иначе. Какой-либо ответ на поставленный вопрос нам необходим, — нам всем вообще, и людям, близко стоящим к искусству, напр., самим художникам, в особенности.

Само собой разумеется, что при посильном решении вопроса нет причин игнорировать все то, что уже добыто методами описательной эстетики. Ее наблюдения, ее выводы мы должны принять во внимание. Но все-таки главной опорой в для <так!> наших суждений может служить не столько опыт, сколько наблюдение и догадка. Еще слишком мало собрано данных, чтобы можно было, синтезируя их, прийти к определенному заключению. Напротив, только анализируя содержание отдельных фактов, мы можем сделать какие-либо определенные выводы.

Итак, откажемся как от задачи, недоступной нашим силам (как лично моим, так и вообще силам нашего века) от обобщений, основанных на изучении всех фактов, относящихся к художественному творчеству и искусству. Удовольствуемся выведением законов искусства из тех немногих фактов, которые, вне всякого пререкания, относятся к области искусства. Основой для наших рассуждений должны быть только такие явления, которые мы без колебания можем признать созданиями искусства. Конечно, и в этом случае мы как бы предполагаем <?> искомое уже данным, но если мы распространим философское сомнение на все факты без исключения, мы останемся вообще без всякого объекта изучения и должны будем исходить единственно из общих метафизических предпосылок. Откажемся и от этого крайнего скептицизма (может быть, вообще благодетельного в философии) и ограничимся более скромной задачей. Предположим, что некоторые мраморы древней Эллады[467], поэмы Гомера, трагедии трех греческих трагиков, Шекспира, Ибсена[468], «Божественная комедия», стихи Гете, Шиллера, Байрона, Шелли, Гюго, Мюссе[469], Пушкина, Тютчева, картины и скульптуры великих художников Ренессанса [скульптуры древней Эллады и Микель Анж<ело>, картины «классиков» импрессионизма], музыка Моцарта, Бетховена, Вагнера и т. д. и т. д. — все это создания искусства. Попытаемся, оставаясь в пределах этих великих образцов, освященных признанием веков, решить для себя, в чем задачи и цели искусства.

Прежде всего необходимо подвергнуть критике некоторые из все еще господствующих взглядов на искусство.

Эта попытка будет не нова и, в сущности, нам придется только повторить то, что было уже высказано задолго до нас. К сожалению, именно в области эстетики взгляды давно отжившие, решительно и бесповоротно опровергнутые, имеют странную способность вновь оживать и проявлять всю внешнюю видимость жизнеспособности. Каждому исследователю приходится вновь бороться с этими живыми мертвецами и еще раз укладывать их в гроб, в котором они ни за что не хотят лежать в мирном спокойствии.

_______________________

Таким образом, подводя общие итоги обследования истории текста «Ключей тайн» в том объеме, в каком она сейчас нам доступна, следует сказать, что текстология подтвердила (с некоторыми незначительными коррективами) нашу предварительную догадку о смысле эволюции брюсовского замысла. Задуманное обстоятельное и почти научное исследование требованиями момента было обращено в декларацию о смысле, задачах и целях «нового искусства» (лекция), а потом — в искусно критически заостренный могучий наступательный ход, позволивший сделать текст манифестом журнала нового типа и символизма вообще.

Как только актуальность отстаивания символистских идей была утрачена, Брюсов снова выводит на передний план анализ общеэстетических проблем в их исторической связи и историческом развертывании. Исследование об искусстве, побывав, велением логики литературной борьбы, манифестом новой эстетики, снова возвращается в первоначальную форму.

Биография в нескольких измерениях: М. Н. Семенов[*]

Наверное, такие люди необходимы в любое время и в любой стране. Но становятся известными они далеко не всегда, часто оставаясь вне поля зрения как современников, так и потомков. И лишь в особо выдающихся случаях, в нужное время и в нужном месте они обретают известность.

Речь идет о тех, кто, не будучи сам сколько-нибудь значительным творцом и оставаясь на периферии культуры, в то же время зажигал своей энергией современников, способствовал раскрытию их талантов, группировал и организовывал, связывал людей между собой, участвовал в разговорах, никогда не доходивших до печати, на равных правах с теми, кого потом назовут великими.

В России начала XX века был один безусловно прославленный человек именно такого толка — Сергей Павлович Дягилев. Он не мог стать меценатом в собственном смысле этого слова, потому что небольшое состояние не смогло бы выдержать даже самого скромного из его планов. Он не был ни художником, ни писателем, ни музыкантом, ни театральным режиссером, ни актером, — и тем не менее о журнале «Мир искусства», о выставке русского портрета в 1905 году, о русских салонах, а потом и о русских сезонах в Париже, о великих артистах балета вспоминают как о порождениях дягилевского таланта. Сейчас для нас очевидно, что не будь его в русской жизни самого конца XIX и первых десятилетий XX века, а потом в театральной жизни Европы — и рухнула бы вся конструкция, до сих пор заставляющая нас гордиться ролью России в расцвете мировой культуры этого времени. Благодаря его словно бы дилетантским усилиям вспыхивали таланты множества людей. Вспомним слова Александра Бенуа: «Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания. Я совершенно убежден, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве (в музыке, в литературе, в театре), при участии которых возникли выставки „Мир искусства“ и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто принесли свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием „Les spectacles russes de Diaghileff“, и т. д., я убежден, что и при наличии всех этих сил, ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного — объединяющей творческой воли»[471]. Уж Бенуа ли было не знать, сколь самолюбивы и амбициозны были люди, над которыми властвовал Дягилев! И тем не менее они смирялись, подчиняясь тому, что способствовало их собственному самораскрытию.