Умберто Эко - Эволюция средневековой эстетики Страница 8

Теория Альберта, хорошо продуманная и сформулированная, не признавала, однако, что отношение объекта к познающему субъекту может быть составляющим элементом его красоты, а вот в «Сумме брата Александра» такое соображение уже было высказано. Эстетика Альберта была, таким образом, строго объективистской, где прекрасное совершенно не определяется согласно тому, каким оно представляется. Более того, встретившись с подобным выражением в трактате Цицерона «Об обязанностях» («De Officiis»), Альберт возражает, что добродетель, к примеру, обладает ясностью (claritas) сама по себе, благодаря которой блистает, будучи прекрасной, даже не будучи никем распознанной. Познание другими, настаивает Альберт, не может объективно обусловить форму, в отличие от ясности (claritas) и сияния (splendor), которые ей неотъемлемо свойственны42. Красота может дать себя познать в своем сиянии, но такая возможность является для нее побочной, а не определяющей ее сущность. Разница здесь немалая. За этим метафизическим объективизмом, для которого красота является свойством вещей и сияет объективно, помимо участия или воздействия человека, проглядывает объективизм иного рода, где красота есть трансцендентное свойство бытия, хотя оно и открывается в отношении к познающему субъекту. Таков объективизм св. Фомы Аквинского, он представляет собой решительный шаг в направлении гуманизма.

Св. Фома вовсе не предлагает, намеренно и вполне сознательно, оригинальной теории прекрасного. Но тот способ, которым он обобщил и укоренил в своей системе традиционные положения, создает именно такое впечатление. В сущности схоластические системы (и система томистская, конечно же, является здесь наиболее полной и зрелой моделью) можно сравнить с компьютером antelitteram: как только все реле оказываются на месте и все данные введены, каждый вопрос обязательно получает внятный ответ. Разумеется, ответ будет внятным и удовлетворительным только в рамках одной определенной логики и одного способа понимания связей реальности: каждая сумма является компьютером, который мыслит как средневековый человек. Но эта система мыслит и отвечает так же и в случаях, которых автор не предполагал. Эстетическая традиция Средневековья создала целый ряд теорий: математическая концепция прекрасного, эстетическая метафизика света, психология зрительного восприятия и понятие о форме как причине и источнике наслаждения. Проследив эти теории в процессе их развития, через целые века дискуссий и полемических споров, мы сможем лучше понять, до какой степени зрелости они дошли в XIII веке и как все разнообразие проблем и их решений пришло к своего рода систематическому единству.

IV. ЭСТЕТИКА ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ

1. Из всех определений красоты одному необычайно повезло в пору Средневековья: «Вся красота заключается в соразмерности частей и наслаждении цветом». Эта формула Августина43 воспроизводила другую почти аналогичную, предложенную еще Цицероном: «Существует некое удачное сочетание членов тела, привлекательное внешне, которое и называют красотой»44, каковая, в свою очередь, вобрала в себя и традицию стоиков, и классическую формулу «цвет и симметрия» (chromakaisimmetria).

Но самым древним и обоснованным аспектом подобных формул всегда был аспект congruentia пропорции или числа45. От предшественников Сократа через Пифагора, Платона, Аристотеля эта концепция красоты, в значительной мере количественная, постоянно воспроизводилась греческими мыслителями46 и при этом была закреплена в форме практической – в Каноне Поликлета, впоследствии изложенном Галеном47. Канон, появившийся в качестве технического и чисто практического текста и попавший в струю пифагорейских умозрений, постепенно стал в эстетике догматическим документом. Его единственный сохранившийся фрагмент содержит теоретическое утверждение («прекрасное мало-помалу возникает из многих чисел»), и Гален, подытоживая взгляды, высказанные в Каноне, определяет, «в чем же состоит красота»: «...красота состоит не в отдельных элементах, но в гармонической соразмерности частей, в отношении одного пальца к другому, и всех прочих пальцев руки к ним кроется красота самой руки... то есть в отношении каждой части к другой части, как написано об том в Каноне Поликлета»48. В этих словах заключена простая и совершенная эстетическая теория, определяющая красоту математически и формально, – ее формулировки и принципы могут быть сведены к одному постулату: единство во множественности и разнообразии.

Другой автор, посредством которого теория пропорциональности перебралась в Средневековье, это Витрувий. Начиная с IX века на него ссылались как теоретики, так и авторы практических трактатов, обнаруживая в его сочинениях не только термины, связанные с пропорциональностью (proportio) и симметрией (symmetria), но также и такие дефиниции, как «во всем и всех делах заданная соразмерность частей целого» или же «согласованность и соразмерность отдельных частей приводит к формированию целостного образа формы»49.

А в XIII веке Винсент из Бовэ в «Зерцале природы» («Speculum Naturale») обобщил теорию Вит-рувия о человеческих пропорциях, и в его труде появился канон, более созвучный греческой концепции пропорциональности, согласно которому размеры прекрасного объекта определяются соотношениями между собой (длина лица равняется одной десятой части длины всего тела и т. д.) скорее, чем их отношением к абстрактному числовому единству. Пропорциональность должна основываться на конкретной и органичной гармонии, а вовсе не на абстрактных числах.

В таком виде теория пропорциональности была унаследована Средневековьем. На закате античности бл. Августин в несколько приемов видоизменил эту концепцию50. Боэций, оказавший огромное влияние на схоластику, донес до Средних веков философию пропорций в ее оригинальном, опирающемся на Пифагора варианте, приложив доктрину о пропорциональных соотношениях к теории музыки51. Боэций и его труды показательны для менталитета Средневековья: говоря о музыке, Боэций имеет в виду математические закономерности, определяющие музыкальные построения. Настоящий музыкант – это теоретик, знаток математических правил, управляющих миром звуков, в то время как исполнитель зачастую является всего лишь рабом, не осознающим, как устроено то, что он исполняет. Композитор – это творец инстинктивный, «скорее не размышлениями и разумом, а врожденным инстинктом устремляющийся к песне», не ведающий тех восхитительных красот, которые одна лишь теория способна открыть миру. Только тот, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, может быть назван подлинным музыкантом. Боэций мог бы увенчать Пифагора лаврами, ибо тот стал изучать музыку, «не полагаясь на слух»52. Он, стало быть, хочет изучать мир звуков, несколько перегибая в сторону теории, и это характерно для всех музыкальных теоретиков раннего Средневековья. Постепенно теоретически найденное понятие о пропорции придет к возникновению четких практических соотношений, определяющих чувственный опыт, в то время как творческий процесс подспудно вооружит это учение непосредственными критериями. Учение о пропорции Боэций перенял от древних в уже выверенном виде, и его теории, стало быть, вовсе не были абстрактными разглагольствованиями. Его позиция рисует нам, скорее, чуткого интеллектуала, который живет в пору глубокого исторического кризиса и присутствует при крушении ценностей, которые ему представляются незаменимыми: классическая древность рассыпалась прямо на его глазах, гладах последнего гуманиста. В эпоху варваров, в которой он живет, книжная цивилизация почти ничего не значит. Европейский кризис достиг одной из своих самых трагических точек.– Боэций ищет убежища в осознании тех немногих ценностей, которые не могут умереть, – в числовых закономерностях, управляющих и природой, и искусством вне зависимости от ситуации внешней. Даже в те моменты, когда красота мира настраивает на оптимистический лад, его позиция – неизменно позиция мудреца, который скрывает свое недоверие к миру явлений, любуясь красотою математических величин. Эстетика пропорций вторгается в Средневековье как догма, которая не нуждается ни в каком подтверждении, однако попытки ее доказать окажутся весьма деятельными и плодотворными53.

Теория музыки, разработанная Боэцием, хорошо известна. В один прекрасный день Пифагор заметил, что молотки слесаря, ударяя по наковальне, порождают разные звуки. Он отдает себе отчет, что соотношения между звуками гаммы, полученной таким образом, прямо зависят от веса молотков. Стало быть, число управляет миром звуков в их физической ипостаси и оно же регулирует звуки, как только они становятся фактом искусства. «Гармония, которая управляет модуляцией музыки, не может существовать помимо звука». И благозвучие – это «приведение к согласию отличающихся друг от друга голосов»54. Эта объективная гармония красивой музыки непременно понравится слушателю, поскольку «гармония – это сочетание высоких и низких звуков, достигающих слуха единым сладостным звучанием». И действительно, эстетическая реакция на музыку основывается на том же принципе соразмерности: человеку по природе своей свойственно внутренне напрягаться при столкновении звуков, противоречащих друг другу, и расслабляться при звуках приятных. Речь идет об учении о психологическом и воспитательном воздействии музыки: разные звучания по-разному действуют на психологию людей и существуют ритмы жесткие и ритмы умеренные, ритмы, пробуждающие в юношах бойкость, и ритмы мягкие и сладострастные; спартанцы, как напоминает нам Боэций, намеревались властвовать над душами своих соотечественников при помощи музыки, и Пифагор однажды вернул спокойствие и самообладание пьяному молодому человеку, дав ему послушать мелодию пониженного фригийского лада в спондеическом ритме (поскольку чистый фригийский лад действовал на него возбуждающе). Пифагорейцы, дабы вполне избавиться во сне от повседневных хлопот, засыпали под одни кантилены; пробудившись же ото сна, они стряхивали с себя остатки сонливости при помощи иных звучаний. Причину всех этих явлений Боэций проясняет во вполне подобающих выражениях: душа и тело человека подчиняются тем же самым законам, которые регулируют явления музыкальные. «Знай же, что все части наших души и тела соединены друг с другом по законам, музыкального звучания». Аналогичные пропорциональные соотношения мы находим в гармонии космоса. Таким образом, микро– и макрокосмы оказываются связанными одним и тем же узлом, неким модулем, одновременно и математическим, и эстетическим. Человек скроен на тот же манер, что и окружающий его мир, и получает удовольствие из любого проявления такого сходства: «...подобие дружелюбно, а непохожесть враждебна и отвратительна».