Франц Кафка: литература абсурда и надежды. Путеводитель по творчеству - Максим Иванович Жук Страница 12

И в-третьих, «Черный квадрат» был представлен Казимиром Малевичем на выставке супрематистов «0,10» в 1915 году. Эта картина висела не на стене, а в верхнем углу, там, где в домах XIX века обычно была икона. Как вам известно, традиционное содержание иконы – это изображение священного образа, который является персонификацией Бога.

Таким образом, учитывая расположение картины и общий богоборческий контекст, можно интерпретировать «Черный квадрат» как современную икону, представляющую смерть божества. История мирового искусства знает немало картин, изображающих смерть Бога: «Мертвый Христос» (ок. 1475–1478) Андреа Мантеньи, «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом» (ок. 1475–1478) Антонелло да Мессина, «Мертвый Христос в гробу» (1522) Ганса Гольбейна Младшего, «Положение в гроб» (1603) Микеланджело Караваджо и многие другие. На всех этих картинах мы видим тело богочеловека после мучительной смерти. Но Малевич идет дальше: убирая всякую фигуративность и жизнеподобие, в условной геометрической форме черного квадрата он передает суть этой духовной катастрофы. Ведь Бог – это не дедушка с бородой, а персонификация экзистенциального смысла и системы ценностей, которые делают возможным полноценное существование человека. Не случайно зрители часто сравнивают эту картину с выгоревшим пепелищем, мертвой землей или окаменевшей коркой адской лавы.

Конечно, это далеко не единственная интерпретация «Черного квадрата» Малевича, но с помощью этого примера я хочу показать вам, что такое модернистская интроспекция. За счет условной, антиреалистической художественной формы модернисты обнажают содержание важнейших философских, нравственных и социальных понятий.

Вернемся к эстетике модернизма. Если главный эстетический принцип реалистической литературы – это мимесис, то есть изображение жизни в узнаваемых формах самой жизни, то один из основных принципов модернистской эстетики – это генезис (греч. гένεσις, гένεση – происхождение, возникновение, рождение).

Модернистская литература не стремится к описанию и классификации существующей реальности, она моделирует свою художественную действительность. Говоря проще, модернизм, как правило, не стремится к жизнеподобию литературного текста (хотя и не избегает его), не стремится создать иллюзию достоверности, а всячески подчеркивает условность художественной формы. Поэт и теоретик искусства Казимир Эдшмид писал: «Мир существует. Повторять его нет смысла»[49].

Когда вы читаете пьесу Сэмэюля Беккета «В ожидании Годо», поэму Томаса Элиота «Бесплодная земля», новеллу Франца Кафки «Сельский врач» или последние эпизоды романа Джеймса Джойса «Улисс», то у вас не возникает эффекта присутствия в реальном мире, как при чтении Бальзака или Толстого. Черты узнаваемо-объяснимой художественной реальности редуцируются. Мир, персонажи, сюжетная логика утрачивают свою привычную устроенность, взаимосвязанность и рациональность. Традиционный для XIX века принцип мимесиса модернистам не нужен, так как они раскрывают сущность Бытия не через внешнее жизнеподобие текста, а через метафоры, символы, предельно обнаженную условную форму повествования.

Для модернизма характерен художественный эксперимент с новыми повествовательными техниками. Эта литература отвергает традиционные приемы и способы создания художественного текста. Все это вытекает из главной цели модернизма – увидеть суть мира и человека. Для достижения этой интенции писатели-модернисты разработали ряд новых приемов: метод потока сознания, прием точки зрения, принцип объективного коррелята.

Метод потока сознания – это описание непрерывного течения мыслей, чувств и впечатлений человека посредством художественной формы, которая имитирует нашу внутреннюю речь. Этот прием использовали Джеймс Джойс («Портрет художника в юности», «Улисс»), Вирджиния Вулф («Миссис Дэллоуэй», «На маяк»), Марсель Пруст («В поисках утраченного времени»), Уильям Фолкнер («Шум и ярость»). В чем суть данного приема? Давайте проанализируем, как работает сознание человека. Сейчас вы читаете мою книгу, но ваши мысли до конца на ней не сосредоточены. Как только в тексте появляется слово, вызывающее у вас ассоциацию, вы начинаете отвлекаться и думать о чем-то еще, кроме модернизма и Кафки. Наше мышление ассоциативно, и поток сознания выявляет эту особенность. Но, кроме того, сейчас, когда вы читаете, вас атакует множество внешних и внутренних стимулов: запахи, звуки, тактильные ощущения и так далее. И они тоже направляют движение потока ваших мыслей. Метод потока сознания стремится включить в текст все богатство внутреннего субъективного человеческого мира. Например, в романе Джеймса Джойса «Улисс» мы видим, как утренний воздух, запах свежего хлеба, тепло от нагретого солнцем костюма вызывают у Леопольда Блума ассоциации и мысли о путешествии по экзотической восточной стране:

Он перешел на солнечную сторону, минуя открытый люк погреба в семьдесят пятом доме. Солнце приближалось к шпилю церкви Святого Георгия. Похоже, день будет жаркий. Когда в этом черном, особенно чувствуешь. Черное проводит, отражает (а может, преломляет?) тепло. Но в светлом костюме никак нельзя. Не пикник. От ощущения блаженного тепла глаза его часто жмурились, фургон из пекарни Боланда лотки наш насущный но ей вчерашний больше по вкусу пироги горячая хрустящая корочка. Чувствуешь себя помолодевшим. Где-нибудь на востоке, вот таким утром, пуститься в путь на заре. Будешь двигаться впереди солнца – выиграешь у него день. А если все время так, то в принципе никогда не постареешь ни на один день. Идешь вдоль берега, в незнакомой стране, подходишь к городским воротам, там стража, тоже какой-нибудь служака с усищами старины Твиди опирается на этакую длинную пику. Бродишь по улицам под навесами. Головы прохожих в тюрбанах. Темные пещеры лавок, где торгуют коврами, внутри здоровенный турок, Свирепый турка, сидит, поджавши ноги, покуривая витой кальян. Крики разносчиков. Для питья вода с укропом, шербет[50].

Один из самых первых примеров использования этого повествовательного приема мы можем найти в романе Льва Толстого «Война и мир». Вспомните эпизод, где утомленный походом Николай Ростов едет на лошади и засыпает в седле. В его сознании начинают всплывать различные ассоциации, он смотрит вперед и видит какие-то белые пятна:

На бугре этом было белое пятно, которого никак не мог понять Ростов: поляна ли это в лесу, освещенная месяцем, или оставшийся снег, или белые дома? Ему показалось даже, что по этому белому пятну зашевелилось что-то. «Должно быть, снег – это пятно; пятно – une tache», думал Ростов. «Вот тебе и не таш…»

«Наташа, сестра, черные глаза. На… ташка […] Наташку… ташку возьми… […] На ташку, наступить… тупить нас – кого? Гусаров. А гусары в усы… По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома… Старик Гурьев… […] Да это пустяки, а главное – не забывать, что я нужное-то думал, да. На – ташку, нас – тупить, да, да, да. Это хорошо»[51].

Толстой прекрасно показывает движение ассоциаций в сознании утомленного человека. Николай Ростов смотрит на бугор – «должно быть, снег – это пятно». Пятно по-французски – une tache (как вы знаете, французский язык был для дворян XIX века практически родным). Французское слово вызывает в сознании Ростова близкое по звучанию «На-таша, На-ташка, На-ташку». От имени сестры возникает ассоциация «ташка» (кожаная сумка, которую носили гусары), «наступить… тупить нас – кого? Гусаров. А гусары в усы» (здесь возникают фонетические ассоциации).

В реальной жизни мы заперты в мире своей личности. А поток сознания в художественном произведении позволяет читателю выйти за границы своего опыта, погружает его в личный опыт персонажей, дает прямой доступ