Даниил Хармс и конец русского авангарда - Жан-Филипп Жаккар Страница 13

II МИХАИЛ

ста́нем би́ться

по гуля́не

пред ико́ною ами́нь

рукавицей на коле́ни

заболе́ли мужики

вытирали бородою

блюдца

было боязно порою

оглянуться

над ере́мой становился

камень

я́фер

он кобылку сюртука́ми

забоя́ферт —

— и куда твою деревню

покатило по гурта́м

за ело́вые дере́вья

задевая тут и там!

я держу тебя и холю

не зарежешь так прикинь

чтобы правила косою

возле моста и реки

а когда мостами речка

заколо́дила тупы́ш

иесусовый предте́ча

окунается туды ж.

ты мужик — тебе похаба

только плюнуть на него

и с ухаба на ухабы

от иконы в хоровод

под плясу́лю ты оборван

ты ерёма и святый

заломи в четыре горла

— дребездящую бутыль —

— разве мало!

разве водка!

то посе́я — то пошла!

а сегодня надо во́т как!

до последнего ковша[218].

Следует выделить некоторые особенности этого произведения, написанного хореическим стихом, варьирующим от одного до четырех слогов, — оно прежде всего демонстрирует великолепную ритмическую энергию. Ритмическая сторона поэзии Хармса, на которой мы останавливались во время анализа некоторых его текстов для детей, чрезвычайно важна и всегда будет играть для него главенствующую роль. Внимание, которое поэт обращает на ритмику, кроме того, проявляется и в том, что он отмечает некоторые тонические ударения с видимой целью опереться на них в дальнейшем при чтении. Установка на устное чтение очевидна. Эта ритмика поддерживается целой серией аллитераций. Таковы следующие стихи, построенные на взрывных губных звуках:

вытирали бородою

блюдца

было боязно порою

Изоляция слова «блюдца» еще более усиливает взрывной характер этих стихов, как бы приостанавливая чтение[219]. Само собой разумеется, что здесь не идет речь ни о подражательной гармонии, ни об аллитерации в точном смысле этого слова, но о ритмической и фонетической системе, призванной физически воздействовать на аудиторию. Важность этой ритмики заключается в том, что она постепенно берет верх над смыслами слов. Она делает возможным, а может быть, и необходимым появление слов без четкого значения (например, «яфер», которое тотчас же образует производное от него «забояферт»[220]), а также и оперирует сдвигами слов на манер того, что мы могли наблюдать при анализе пушкинских стихов у Крученых. Такова строка

окунается туды ж,

«создающая» новое слово «тудыж», рифмованное с выдуманным словом «тупыш».

Что касается стиха

и с ухаба на ухабы,

то его можно прочесть

исуха бана ухабы

и отнести его к «чистой зауми», причем своими «кавказскими» согласными этот стих не поразил бы читателя тифлисской группы «41°».

Слова из разговорной речи крестьян участвуют в том же процессе, что также отмечал Крученых по поводу диалектизмов[221]. К тому же не лишено интереса то, что стихотворение воскрешает в памяти крестьянские пляски. Мы уже упоминали о работе Туфанова с частушками и о том внимании, которое он обращал на ритмику народных песен. В «Слове об искусстве» он возвращается к этому: «<...> народ со своими протяжными песнями и частушками, лишенными зачастую смысла, эволюционирующий от образа к созвучию, по свидетельству А.Н. Веселовского — с нами, и сами мы — дети народа, почти все рожденные в стихии языка»[222].

Наконец, необходимо отметить, что стихотворение имеет некое подобие фабулы. Внимательный и целостный анализ поэтического творчества Хармса мог бы показать, что около половины его поэтических текстов имеет повествовательный характер. Разумеется (и это как раз касается «II Михаила»), повествование в них зачастую завуалировано целой серией синтаксических отклонений, путаницей мотивов или пропуском привычных связей между словами, то есть синтаксическими и семантическими сдвигами, но в основе — повествование.

Итак, если вспомнить слова Туфанова о том, что «Михаилы», прочитанные Хармсом 17 октября 1925 года, написаны под углом в 180°, в то время как «абстрактная заумь» предполагает композиции под углом в 360°, то можно сделать вывод, что поэтика этих писателей, которые «искажали» или «преображали» мир, довольно обширна. Она содержит как тексты, синтаксические и лексические структуры которых знакомы, так и чисто абстрактные произведения. Однако конечная цель этого творчества остается неизменной — достижение большего смысла. В этой статье также читаем: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра[223] и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и смещениями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями»[224].

Мы встречаем мысль о том, что приемы заумной поэтики позволяют вернее отображать мир, причем «заумь» и «реальное искусство» как бы перекраивают друг друга. Развивая мысль, высказанную в этой фразе, можно прийти к следующему выводу: мир текуч и предметы, его составляющие, не имеют четких контуров; человек пытается остановить эту движущуюся реальность; для этого он использует слова-ярлыки; в области искусства он либо исправляет мир, изображая его таким, каким он его представляет, либо приукрашивает его; как бы то ни было, он всего лишь подчиняется законам, продиктованным ему разумом, и не может выйти из рамок этой системы, абсолютно не соответствующей реальности; разум ограничен и не способен охватить движение реальности в ее текучести; следовательно, необходимо обратиться к «зауми» и писать «текуче». Понятие «текучесть» возникает у Туфанова очень рано. Повторяя ту старую мысль, которую, как мы знаем, он позаимствовал у Бергсона[225] и которая первоначально никак не связывалась с заумью, а именно, что жизнь есть нечто непрерывное, подвижное и бесконечное, Туфанов призывает отказаться от обычных слов, этих продуктов разума, которые, пытаясь выразить реальность, лишь разрывают ее на части и уродуют. Он предлагает полностью отказаться от реализма и дать «эстетическое ощущение самой жизни», считая этот путь единственно возможным для проникновения в тайну жизни: «<...> новый художник создаст красоту природы в восприятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит