Творчество Гоголя в мифологическом и литературном контексте - Аркадий Хаимович Гольденберг Страница 25

Фольклорный театр / Сост., вступ. статья, предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. - М., 1988.

Чичеров В.И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI-XIX вв. Очерки по истории народных верований. - М., 1957.

Якубова Р.Х. Литературная трансформация балаганного кукольного театра в повести Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон» // Фольклор народов России. Фольклор и фольклорно-литературные взаимосвязи. - Уфа, 2000. - С. 130-140.

Якубова Р.Х. Балаганный контекст разговора Ивана с чертом в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2013. № 11 (29): в 2-х ч. - Ч. I. -C. 220-223.

Kopp A. Der Gassenhauer von Malbrough // Euphorion. Zeitschriftfu’r Lit-teraturgeschichte, 1899. - VI. - S. 279-289.

3.2. Итальянский контекст у Гоголя и традиция европейского разбойничьего романа (Гоголь и Вульпиус)

Италия и ее образы - одна из ключевых тем творческой биографии Гоголя. Судя по материалам рукописной «Книги всякой всячины», будущий писатель еще в Нежине готовился к знакомству с Римом. Итальянский контекст занимает в творениях Гоголя обширное художественное пространство, начиная с первых поэтических опытов - стихотворения «Италия» до отрывка «Ночи на вилле» и повести «Рим». Итальянские сцены «Ганца Кюхельгартена», упоминания об Италии в фантастических видениях несчастного героя «Записок сумасшедшего» («с одной стороны море, с другой Италия»), рассказ Жевакина о Сицилии в «Женитьбе», тема итальянской живописи в «Тарасе Бульбе», «Невском проспекте», «Портрете», статьях «Арабесок», главе «Исторический живописец Иванов» из «Выбранных мест», римские письма писателя и еще целый ряд прямых и косвенных реминисценций образуют итальянский текст Гоголя. Русский мир находится внутри этого художественного круга, отражаясь всеми своими гранями. В нем находят место и общеромантические представления об Италии как «родине души» художника, и разные уровни ее восприятия в русской культуре. Об этом, впрочем, уже немало написано и сказано [См.: Манн 2000; Гоголь и Италия 2004; Хлодовский 2008; Джулиани 2009].

Мы остановимся на одной европейской литературной традиции, нашедшей свое преломление в творчестве Гоголя и его поэтике. Речь пойдет о т.н. «разбойничьем романе», ставшем на рубеже XVIII - XIX вв. одним из самых популярных жанров массовой литературы. Ошеломляющий успех немецких романов «Абеллино» (1793) Хейнриха Цшокке и «Ринальдо Ринальдини» (1798) Христиана Августа Вульпиуса, двух его вершинных образцов, привел к расцвету жанра в большинстве европейских литератур.

Действие этих романов происходит в Италии, а их героями являются знаменитые итальянские разбойники. Однозначно ответить на вопрос, почему европейских авторов привлекали образы именно итальянских разбойников, затруднительно. Так, по заключению современного исследователя, «в сознании писавших об Италии французов гипертрофированность растительности неотделима от гипертрофированно-сти пороков. Не потому ли и злодеев здесь путешественникам видится больше, чем в других странах?» [Чекалов 2015: 144]. Сходную картину мы наблюдаем и в английской литературе: достаточно назвать главных злодеев готических романов Анны Радклиф - кондотьера Монтони («Удольфские тайны», 1792) и монаха-убийцу Скедони («Итальянец», 1797). От них берет начало образ «героического злодея», получивший углубление и развитие в разбойничьем романе [Жирмунский, Сигал 1967: 259-260].

Стендаль, положивший в основу сюжета своей новеллы «Аббатиса из Кастро» (1839), которая вошла в цикл «Итальянские хроники», историю любви главной героини к разбойнику, объяснял литературную привлекательность итальянских разбойников особенностями национальной истории этой страны: «В мелодрамах так часто изображались итальянские разбойники XVI века и так много писали об этих разбойниках люди, не имевшие о них никакого понятия, что у нас теперь существуют на этот счет совершенно ложные представления. Вообще можно сказать, что разбойники представляли собою оппозицию тем жестоким правительствам, которые в Италии пришли на смену средневековым республикам <...>.

Разбойников ненавидели, когда они крали лошадей, хлеб, деньги -словом, то, что необходимо для жизни; но в глубине души народ был на их стороне, и деревенские красавицы из всех претендентов отдавали предпочтение тому молодцу, который хоть раз в жизни принужден был andar alla macchia, то есть бежать в леса и скрываться у разбойников в результате какого-нибудь слишком неосторожного поступка. И в наши дни все, конечно, боятся встречи с рыцарями большой дороги, но когда разбойников постигает кара, их жалеют. Объясняется это тем, что тонко чувствующий, насмешливый итальянский народ, издевающийся над всем, что печатается с разрешения властей, охотно читает небольшие поэмы, воспевающие жизнь знаменитых разбойников» [Стендаль 1978: 277-279].

Именно в таком ключе начинает свой роман Вульпиус: «Вся Италия говорит о нем; в Апеннинах и долинах Сицилии эхо разносит имя Ринальдини. Он живет в песнях флорентийцев, в балладах калабрийцев и в романсах сицилианцев. Он - герой всех сказаний Калабрии и Сицилии» [Вульпиус 1995: 13]11.

Главный герой романа Цшокке - итальянец благородного происхождения, утративший из-за клеветы и происков врагов свое имение. Он становится предводителем кровожадных разбойников и попеременно предстает перед читателем в двух ипостасях: как безобразный бандит Абеллино и как Флодоардо, самый прекрасный кавалер Венеции, возлюбленный племянницы дожа. Ему удается раскрыть заговор венецианской знати, отомстить своим обидчикам и восстановить в финале романа попранную справедливость.

Ринальдо Вульпиуса, напротив, вырос в крестьянской семье и стал знаменитым атаманом, который держит в страхе всю Италию. Как и его литературный предшественник Карл Моор из драмы Ф. Шиллера «Разбойники» (1781), он тяготится своим жестоким ремеслом, но неумолимая судьба всякий раз возвращает его к новым разбойничьим деяниям. Как и герой Цшокке, он предстает в разных обличьях: решительным и отважным разбойничьим атаманом, любезным чувствительным кавалером, жестоким мстителем, благородным заступником слабых и угнетенных. В конце романа раскрывается тайна рождения Ринальдо, и его закалывает, дабы спасти от правосудия и позорной смерти, настоящий отец и неизменный покровитель - старец из Фронтейи, под именем которого скрывается некий князь Никанор. Обстоятельства гибели Ринальдино также отсылают читателя к финалу «Разбойников» Шиллера.

Роман вышел в 1798 г. и сразу же был переиздан с уточнениями по совету Гете, прочитавшего книгу своего родственника (он был женат на сестре Вульпиуса Кристиане) «с удовольствием» [Вацуро 2002: 320]. Оба издания раскупили мгновенно. Это подвигло Вульпиуса воскресить героя и написать в 1800 г. продолжение романа в трех частях: заколотый отцовским кинжалом Ринальдо чудом выжил, оправился от раны и продолжил свою литературную жизнь под именем «Феррандино».

Роман сразу стал доступен широкой европейской читательской аудитории благодаря переводам на французский, английский, польский, русский и другие языки. Это был, по словам исследователя, «пожалуй, самый известный и самый репрезентативный разбойничий роман в начале XIX столетия» [Вацуро 2002: 320].

Первое русское издание романа, вышедшее в 1802-1803 годах в восьми