Поэтическое воображение Пушкина - Алиса Динега Гиллеспи Страница 26

Так оно и есть: поэму можно разделить на две части, первая из которых касается лично поэта, вторая – беллетристическая. Первая часть поэмы начинается с метапоэтического рассуждения (строфы I–VIII) – откровенного монолога от первого лица, выдержанного в стиле доверительной беседы; вслед за этим исповедальным (пусть и полным юмора) «ремесленным» зачином Пушкин представляет читателю главных героев повести (строфы IX–XIX) в манере по-прежнему исключительно личной, даже местами элегической: Пушкин сообщает, что много лет назад знавал Парашу и ее мать и недавно навестил место, где они когда-то жили. Однако во второй части поэмы (строфы XXV–XL) автор сохраняет дистанцию между собой и описываемыми по мере развития сюжета событиями; здесь отдельные местоимения первого лица и ласкательные слова вроде «вдовушка моя» и «моя старушка» служат, скорее, не маркером близости, но тонким напоминанием о вымышленном характере истории.

Между этими двумя частями поэмы мы обнаруживаем странное воспоминание поэта о его собственном пребывании в Коломне и ее окрестностях много лет назад и о таинственной графине, владевшей в то время его воображением (строфы XX–XXIV). Иными словами, в фокусе зеркала, или точке схода поэмы, встречаются две неравные линии – личный опыт Пушкина, его эмоциональные и творческие тревоги накладываются на созданный им вымысел, объединяя две трудносочетаемые части в призрачно мерцающее, зыбкое целое. Безымянная графиня (она богата, надменна, строга, прекрасна, на первый взгляд «хладный идеал тщеславия» и в то же время втайне одинока и несчастна – это противоречие означает невозможность проникнуть за миметическую поверхность), которой посвящена вся центральная часть поэмы, озадачивала многих комментаторов[131]; в контексте моей интерпретации она появляется в поэме как пушкинская муза, противоречивая по своей сути, страстно желанная, но при этом в высшей степени недоступная: одновременно реальный факт биографии поэта и персонаж его литературных фантазий.

В «Пиковой даме», как и в «Домике в Коломне», именно зеркала дают ключ к подспудным мифопоэтическим и личным смыслам произведения. Зеркала возникают в двух ключевых моментах повести: когда читатель впервые видит старую графиню, она одевается перед зеркалом, словно примеряя маскарадный костюм (маску ветреной юности и давно ушедшей екатерининской эпохи); потом, незадолго до своей внезапной и неестественной смерти, она под пристальным взглядом Германна раздевается перед тем же зеркалом. Если в «Домике в Коломне» разоблачение перед зеркалом (Мавруша оказывается мужчиной) происходит неожиданно, то в «Пиковой даме» Германн наблюдает за графиней в зеркале в ожидании раскрытия (тайны карт), которого так и не последует. Как и в первом случае, зеркало здесь служит маркером пограничности, в частности, мифопоэтически нагруженного балансирования на границе между полами – это выясняется, когда Германн становится свидетелем вечернего туалета графини:

Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам.

Даже перед тем, как умереть, графиня пребывает в странном промежуточном состоянии между жизнью и смертью, которое Германн наблюдает в зеркале; об этом состоянии говорит ее зловещее качание направо и налево, словно «по действию скрытого гальванизма», ее «мертвое лицо», «отсутствие мысли» и «бесчувственность». Явная потеря Германном рассудка и размытость границы между реальностью и фантазией в самой повести – также производные от пограничного характера Зазеркалья, мир которого замещает собой повседневную реальность с момента встречи Германна с графиней. Границы дома Германна проницаемы: если Мавруша выскакивает в окно и убегает, то здесь призрак графини сначала заглядывает к Германну через окно, а затем проникает в дом, невзирая на двери и замки.

Уродливые перверсии и венчающее их безумие в «Пиковой даме» – апофеоз монструозности зеркального мифа у Пушкина. Поначалу, в «Руслане и Людмиле», Пушкин рассматривает творческую свободу и опасности, связанные с зеркальным отражением, в достаточно стереотипном, магическом ключе; в более поздних произведениях, как мы могли наблюдать, зеркальный миф развивается и обращается к сложным этическим проблемам: зеркала и мимесис тесно связываются со стремлением нарушить границы, сексуальным насилием и даже убийством. «Наказание» Германна, как и самоосуждение в «Домике в Коломне»[132], открывают у Пушкина новый художественный и психологический консерватизм, который окрашивает его более поздние произведения и служит чем-то вроде поворотной точки: к 1830-м годам зеркальный миф Пушкина становится выражением его обостренной совести и чувства глубокой ответственности за собственный поэтический дар и перед этим даром. К концу жизни Пушкина его зеркальный миф возвращается к своим магическим истокам – пусть в более мрачной, суровой форме – в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» (датированной 4 ноября 1833 года)[133].

В этой сказке (русском варианте истории о Белоснежке и семи гномах) зеркало из волшебного дворца Черномора предстает в виде прорицающего зеркальца[134] мачехи. Интересно, что это зеркало показывает отражения не только как видимые образы, но и посредством слов: «Свойство зеркальце имело: / Говорить оно умело». Зеркальце разговаривает с царицей короткими рифмованными двустишиями, отвечающими на ее вечный вопрос: «Я ль, скажи мне, всех милее, / Всех румяней и белее?» Странное предпочтение вербальной коммуникации визуальной – пусть и подсказанное Пушкину первоисточниками и не являющееся, строго говоря, его собственным изобретением, – объясняет, чем именно эта сказка так привлекла поэта, – ведь рифмующее зеркало идеально вписывается в демонстрацию тесной связи зеркал с поэтическим искусством в других его произведениях. Волшебное свойство этого зеркала обнаруживать квинтэссенцию красоты и правды, даже выходя за рамки непосредственного физического окружения и требований того, кто его вопрошает, напоминает о роли поэта. Зеркало царицы сочетает в себе отражающую (миметическую) и провидческую (творческую) функции искусства, таким образом избегая традиционной опасности мимесиса – ловушки внешнего, поверхностного – и прозревая к тому же красоту души. Здесь не стоит проблема внешней схожести, нет уклонения от истинности, не надо скашивать взгляд; это зеркало видит и говорит глубинную правду напрямую, такой, какая она есть. Это магическое зеркало – наряду с его аналогом, хрустальным гробом, который хранит в себе уже отравленную царевну, – служит достойной кульминацией и разрешением постоянно развиваемого Пушкиным зеркального и лежащего в его основе «страха отражения».

Глава 4

Сквозь тусклое стекло: двойничество и поэтический автопортрет в «Цыганах» Пушкина[135]

Один из них – двойник иль дух другого.

А эти два? Кто человек