Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак Страница 3

Сказанное поясняет, думается нам, приоритетную значимость для исторической поэтики предложенной С. С. Аверинцевым крупномасштабной периодизации развития литературной культуры[15]. Центральным звеном этой периодизации является многовековая эпоха «рефлективного традиционализма», сменяющая «дорефлективный традиционализм» палеолитературы и фольклора. На рубеже 60-х годов XVIII столетия в результате очевидного качественного скачка художественной рефлексии он в свою очередь отступает под натиском формирования литературы антитрадиционального типа. По одну сторону остается «традиционализм, еще не знающий рефлексии», по другую – «рефлексия, уже порвавшая с традиционализмом»; историческим опосредованием этих полюсов предстает «долговечное равновесие рефлексии и традиционализма»[16].

Силой, столь стабильно удерживающей это шаткое равновесие, выступает особая природа литературной рефлексии данного периода. Это риторическая рефлексия – самоотражение «риторического типа творчества»[17]. Такого рода рефлексия, предполагавшая «статическую концепцию жанра», «неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение ремесленного умения» и «господство рассудочности»[18], являет собою феномен синкретизма аналитической рефлексии обоснования и эвристической рефлексии творческого конституирования. Здесь художественная и теоретическая рефлексия предстают пока еще в «химически связанном» виде, что препятствует высвобождению творческой энергии первой и критической энергии второй.

В качестве весьма красноречивого примера литературной рефлексии риторического типа напомним «Сонет о сонете» Лопе де Веги:

Мне Виолантой на мою беду

сонет заказан был, а с ним мороки:

четырнадцать в нем строк, считают доки

(из коих, правда, три уже в ряду).

А вдруг я рифмы точной не найду,

слагая во втором катрене строки!

И все же, сколь катрены ни жестоки,

Господь свидетель, с ними я в ладу!

А вот и первый подоспел терцет!

В терцете неуместна проволочка,

постойте, где же он? Простыл и след!

Второй терцет, двенадцатая строчка.

И раз тринадцать родилось на свет –

то всех теперь четырнадцать, и точка![19]

Поэтическая форма сонета – одна из ценностей, накопленных литературной культурой человечества. Перед нами творческая актуализация этой ценности. Рефлексия эвристически направлена не на обоснование этой формы, а на «художественное задание» и пути его осуществления. Однако это «задание» оказывается сугубо внешним по отношению к самому творческому акту, оно принимается творцом к исполнению рассудочно-аналитически, как рефлективно обоснованная «доками» традиционная концепция жанра, реализуемая ремесленным умением поэта.

Складывание антитрадициональной литературной культуры означало не что иное, как выделение из риторического синкретизма собственно художественной, собственно творческой рефлексии. «Негативное», отмежевывающее определение новейшего этапа литературной эволюции как периода антитрадиционализма может быть со всей обоснованностью заменено определением «позитивным»: на смену рефлективному традиционализму приходит эра творческой рефлексии в искусстве.

Именно на этой основе словесное искусство было осознано (Шиллером, например) как «возможность для человечности выразить себя с наибольшей полнотой»[20], перешагнув через внешнюю, надличностную заданность канона. В озарении творческой рефлексией открылся многосложный феномен индивидуального стиля и художественного метода как личной свободы и личной ответственности авторства; актуализовалось в литературном произведении специфическое событие эстетического взаимодействия сознаний автора, персонажа и читателя. Творческий акт в перспективе интересующей нас формы рефлексии был воспринят как осуществляемый «здесь и теперь» по мере диалектического становления «нового «рождающегося» целого, которое появляется на устойчивой основе жанра, но не повторяя… эту основу, а непременно трансформируя ее в свете нового творческого замысла»[21].

Становление творческой рефлексии оказало важнейшее влияние и на теоретическое знание о литературе. Последнее постепенно расстается с былой риторической нормативностью, оказываясь перед необходимостью исторически дифференцированного истолкования казавшихся ранее незыблемыми категорий жанра и стиля (слога), искусства (мастерства) и авторства. Осуществленное же Шиллером хронологически гетерогенное определение идиллии, сатиры, элегии в качестве традициональных жанров и в качестве внежанровых разновидностей «господствующего в произведении строя чувств» представляется первым шагом по пути к исторической поэтике как наиболее актуальной в наше время формы знания о литературе.

В отличие от предшествующей, новая литературная эпоха (начиная со второй половины XVIII века) принципиально неоднородна по характеру неудержимо преобразующейся рефлексии. Важнейшие из этих преобразований далеко не случайно совпадают с переходами от одной стадиальной художественной системы (метода) – к другой. Метод писателя в конечном счете и представляет собою строй его творческой рефлексии.

Прежде всего акцентируем ключевую роль в развитии художественной рефлексии переходной ступени от классицизма к романтизму. Ибо именно сентиментализм (или эквивалентная ему система литературных ценностей там, где постклассицизм или предромантизм так и не сложились в единство художественного направления) утвердил в искусстве эстетическую рефлексию вместо риторической.

Классицист (Сумароков, например) полагал, что поэту, желающему петь о любви, надлежит прежде самому влюбиться. В глазах же сентименталиста художественно неоправданным выглядеть начинает само риторически отвлеченное желание писать о любви как таковой, желание, рожденное не самой любовью, а рассудочным выбором темы. Только непреднамеренная, жизненная, а не риторическая влюбленность способна поставить перед автором подобное «художественное задание» в его эстетической специфике. Предметом рефлексии становится не техническая способность владения словом, но эстетическая культура чувства, переживания, эстетическая «способность суждения». Именно в форме сентиментальности как «эмоциональной рефлексии» самосознание художника впервые приобретает отчетливо эвристический характер эстетического самоопределения личности непосредственно в акте творчества.

Аллюзия, к которой мы только что прибегли (отсылка к кантовской «Критике способности суждения»), далеко не случайна. Как раз расслоение единой риторической рефлексии по поводу искусства на эстетическую (творческую), с одной стороны, и теоретическую (критико-аналитическую) – с другой, собственно, и приводит, как нам представляется, к расцвету на рубеже XVIII–XIX веков классической философской эстетики.

Романтическая рефлексия последовательного антитрадиционализма отнюдь не отменяет рефлексии сентиментальной (эстетической). Она лишь дополняет ее собственно творческим, экспрессивно-игровым импульсом индивидуального самовыражения творца в своем творении. Художественная рефлексия становится жизнетворческой рефлексией уединенного сознания. В значительной степени еще принадлежавшая риторическому строю культуры трактовка «поэтической фантазии» как «гетерокосмического вымысла», который обязан «вполне согласоваться с хорошо познанной частью мира поэтов» (Баумгартен)[22], преобразуется теперь в эстетически «жизнетворное» художественное задание: «В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье» (Лермонтов).

Реалистическая рефлексия, сделавшая своим предметом процесс творческой типизации, специфический путь художественного познания действительной жизни, вовсе не снимает ни давнего «риторического» интереса к мастерству художника, ни пристального внимания к духовно-созидательной потенции творца образных миров. Оттолкнувшись от риторической конвенциональности литературы традиционального типа, творческая рефлексия стимулировала формирование установки на вненормативное сотворение художественной целостности, принципиально аналогичное саморазвитию внелитературной исторической реальности. Этот путь не мог не привести к акцентированной гносеологизации художественной деятельности. Ничего не отменяя, «эволюционный веер» (Тейяр де Шарден) художественной рефлексии