Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей - Рэнд Айн Страница 39

Когда Льюис говорит, что только некомпетентный писатель использует слово «стиль» в отношении собственной работы, он имеет в виду, что писатель не может думать о стиле во время работы. Это дельный совет, вы должны не нацеливать сознание на стиль, когда излагаете мысль. Но не следует верить, как считает Льюис, что писатель не может вообще иметь в виду концепцию стиля — что он не может даже думать о стиле или судить о написанном им, или придерживаться литературных стандартов.

Льюис полагает, что писатель может «рассмотреть специфические проблемы „стиля“». Он может сказать: «Это предложение не имеет правильного размаха» или «Эта речь слишком напыщенная», или «Эта фраза банальна». Льюис знает, что эта конкретика принадлежит стилю. Почему тогда он отказывается признавать общую абстракцию, которая объединяет их? Он, для эффекта, заявляет: «Я только работаю по правилам чего-то. Я как-то знаю, когда предложение не имеет размаха или когда другое предложение банально, но я не должен называть это „стилем“». Почему нет?

Борьба с абстракцией в его статье — типичная предпосылка для реалистов. Реалисты связаны с конкретными деталями и отказываются даже объяснять «почему». Нет, настаивает он, никаких «почему». Заметьте возмущение Льюиса, даже злой тон, когда он отрицает необходимость широких абстракций. Он, конечно, имеет оценочные стилистические навыки, которые может определить, но воинственно отказывается размышлять на эту тему дальше. (Его антиабстрактный подход является одной из причин неаккуратности его стиля и того, почему он никогда полностью не был удовлетворен своими творениями.)

Льюис утверждает, что стиль есть нечто драгоценное, нечто настолько «литературное», что он просто выбрасывает старомодное слово — в то время как в действительности он выбрасывает категорию стиля целиком и все стандартные категории письма. Автор «Бэббита», суперсатирик, высмеивающий посредственность и вульгарность, рассуждает в этой статье, как Бэббит.

Он говорит, что писатель пишет, «как Бог даст». Он не был религиозен, таким образом, это юмористическая реплика — но что под этим подразумевается? То, что мы не знаем, откуда появляется способность к сочинительству. Он говорит, что писатель пишет, «как Тилден играет в теннис или как дерется Демпси, так сказать, бросается писать без передышки и дилетантского бездельного наблюдения за собой со стороны». Если вы критикуете собственную работу — не в процессе письма, но до того или после — это не взгляд дилетанта, но взгляд профессионала. Тилден и Демпси должны постоянно обучаться приемам боя и тренироваться, прежде чем они смогут броситься в борьбу, не задумываясь о технике. Сравнение ценно: вы должны учиться и практиковаться заранее. Но вы не можете броситься на ринг, или в рассказ, не думая об этом и действуя «как Бог даст». Не Бог сделал Демпси боксером-профессионалом.

Льюис утверждает: «„Стиль“ есть манера, в которой писатель выражает то, что чувствует. Она зависит от двух вещей: его способности чувствовать и владения, посредством чтения или разговора, адекватным словарем, чтобы выразить свои чувства». Заметим, что он не имеет в виду мышление, для него чувство первоочередно. «Без адекватного чувствования, которое есть качество, не изучаемое в школе, и без словаря — сокровища, которое получено не столько от обучения, сколько от необъяснимых качеств памяти и хорошего вкуса, — у него [писателя] не будет никакого стиля». По Льюису, чувство необъяснимо, это хороший вкус, это память, это приобретение словаря.

«Обучение „стилю“, — продолжает Льюис, — как обучение любому виду знания, не может быть доступно тому, кто ранее инстинктивно не догадывался бы о его существовании». Вновь, он считает, что способность к любому предмету является врожденной и, следовательно, не может быть приобретена или осмыслена. Если бы молодой автор прошел мимо этого совета, то он вошел бы в карьеру, как в гонку на лошадях, на слепом предположении: «Есть ли у меня талант? Есть ли у меня память? Есть ли у меня хороший вкус?» — без всякого объяснения или приобретения хотя бы одного из этих понятий.

Все понятия Льюис трактует как необъяснимые и непреодолимые изначально, хотя они объяснимые и приобретаемые. Ваша способность чувствовать есть функция вашей способности думать, и осмысление является волевым актом и может быть изучено. Ваш вкус зависит от ваших предпосылок. Память есть функция оценки, тяжелейший труд на земле — помнить что-то, что неважно для вас — например, заставьте себя вспоминать автоматически выученное наизусть. И вы приобретете словарь, просто убедившись в важности слов, если вы обращаете внимание на их оттенки, когда читаете или говорите.

Когда Льюис дает примеры хорошего стиля, он говорит, что они хороши, потому что каждое предложение совершенно выражает их мысль. Это верно, как я говорила, хороший стиль — форма, выражающая функцию.

Ясность, однако, не единственный важный атрибут стиля. Что составляет сердце вину любого стиля — ясность мыслей, выраженных писателем плюс тип мыслей, который он избрал для выражения. В строках, процитированных Льюисом из Кольриджа, значительно большее количество информации — мысли, эмоции, ассоциации — передано, чем в его медицинской цитате или в предложении: «Джон Смит встретил Джеймса Брауна». Для учебника, официального документа или синопсиса медицинская цитата Льюиса является хорошим стилем, для художественного произведения подобный стиль был бы жалким — не потому, что он не ясен, но потому, что сказано мало. Тем же количеством слов художественное произведение может сказать гораздо больше.

Хороший стиль — тот, что передает больше смысла с самой большой экономией слов. Идеал для учебника — изложить одной строкой мысль или набор фактов настолько ясно, насколько возможно. Высокий литературный стиль комбинирует пять или более различных значений в одном понятном предложении (я не имею в виду двусмысленность, но коннотацию, связь различных явлений).

Заметьте, как много проблем я охватываю в любом предложении в романе «Атлант расправил плечи», и на скольких уровнях. В связи с этим я хочу повторить красноречивый комплимент, который Алан Гринспен однажды сделал мне: он сказал, что я делаю со словами то же, что Рахманинов с музыкой. Сочинения Рахманинова сложны, он комбинирует так много элементов в своих произведениях, что нужно расширить сознание, чтобы услышать их все разом. Я всегда пытаюсь делать нечто подобное в литературе. (Я не сравниваю здесь степень одаренности, но просто указываю на принцип.)

Я никогда не трачу время на предложение: «Джон Смит встретил Джеймса Брауна». Это очень легко, это игра на пианино одним пальцем. Скажите намного больше, насколько можно ясно — скажите это в аккордах, в цельном гармоническим сочетании. Вот что такое хороший стиль.

10

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ

Повествование вместо драматизации

Я использую слово «повествование» в двух значениях. С точки зрения формы, повествование — то, что не является диалогом, все рассказываемое автором, в противоположность характерам, является нарративом (включая «он сказал» и «она сказала дрожащим голосом» между репликами диалога). С точки зрения структуры, однако, нарратив — это то, что не драматизировано.

Драматизировать что-то — значит показать так, как если бы это происходило перед глазами читателя, поскольку он находится в позиции наблюдателя сцены. Рассказывать, по контрасту, значит кратко излагать: вы рассказываете читателю о чем-то, что случилось, но не делаете его свидетелем произошедшего. Это законно, на самом деле, вы не сможете написать роман без использования нарратива. Если рассказ представлен исключительно с точки зрения драматического действия, он мог бы быть пьесой.

Молчаливое действие, без диалога — спасение, скажем, здания от пожара — драматизировано, если описано подробно. Преобладающими являются, однако, такие драматизированные сцены романа, в которых воспроизведен диалог.