Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман Страница 49

существование и изменение замкнутого в себе сознания рассказчика; все события, состояния и впечатления, описанные в романе, есть лишь тени в его голове, аллегорически и гротескно представляющие его отношение к реальности. Роман служит развернутой философско-психологической сатирико-фантастической притчей, продолжающей традиции Д. Свифта и Ю. К. Олеши (не случайно герой «Трех толстяков», Оружейник Просперо, служит наиболее часто встречающимся в романе объектом риторической идентификации героя).

Роман состоит из пяти глав, однако по смыслу его удобно поделить на четыре части. Первая часть включает в себя первую и вторую главы: «Страдание» и «Списание». Главный герой, Евгений Шапиро, репатриируется в условный, полуфантастический Израиль и получает новое имя Енох. Он поселяется в Тель-Авиве, сперва работает на уборке, а после и вовсе оказывается почти полностью лишен средств к существованию. Отчасти поэтому, но также в силу чувства крайней отчужденности, он живет в некомфортном помещении, которое он называет чуланом, каморкой, шкафом. В то же время Енох признается: «я понял, что чулан – это и есть моя голова, и я живу в ней» [Юдсон 2020: 66]. Все в окружающей израильской реальности причиняет ему страдания и становится объектом беспощадной едкой критики, впрочем, как и вспоминаемая российская реальность. Этот антигероический, но вполне мифологический путь passionem приводит его к тяжкому и неблагодарному труду автора заказных газетных статей (по большей части об израильской армии, что вновь усиливает его идентификацию с Оружейником) и к печальным размышлениям о судьбах литературы и природе литературного творчества. Рассказчик делится своим пониманием того, каким образом свершается его письмо: оказывается, в его мозгу живет, подобно домовому, некто Мозговой, который и диктует ему текст. Кроме того, Мозговой дает Еноху ценные советы, а иногда и прямые указания к действию, комментирует происходящее и вообще является его единственным собеседником. На этом этапе сознание рассказчика имеет характер раздвоенности, а Мозговой выглядит как воображаемый друг, двойник, божок или дух. Енох колеблется в качественной оценке своего двойственного положения, сравнивая себя с известными литературными персонажами:

Одно время мы спорили с ним – можно ли считать чулан меблированными комнатами, коим приписывают убогую серую безнадежность. Скорей, это обитель небесно-голубого (ибо бои овевают!) – тут талес прозы из козьей шерсти вяжется. <…> мир – иллюзия, буриданная нам в ощущениях. Сперва пожирать розы с куста, а после посылать в бокале… Просперо я дрожащее или право имею? [Юдсон 2020: 134].

Я бы определил жанр этой части как психо-мифическая декадентская аллегория эмигрантского солипсизма, служащего, в свою очередь, аллегорией солипсизма экзистенциального.

Во второй части, которую составляет третья глава «Свертывание», психологический и культурный пейзажи полностью меняются. Выйдя однажды из своего чулана на улицу, Енох обнаруживает, что все люди и другие живые существа, обитавшие в Тель-Авиве, бесследно исчезли. Бродя по пустому городу, он узнает, что произошедшее было кем-то названо свертыванием, в чем, возможно, содержится намек на постсионистскую и антисионистскую идею свертывания «сионистского проекта», однако истинная причина остается загадкой. Неясно даже, можно ли назвать случившееся катастрофой, поскольку нет никаких признаков войны, разрушений, болезней и смертей, и остается поэтому вполне вероятной возможность добровольного свертывания (правда, включающего и животных), аналогичного библейскому Исходу и более современным историческим исходам. Вполне прозрачный политический намек на ислам можно обнаружить в образе громадных зеленых щупальцев, постепенно оплетающих все вокруг и повергающих героя в бегство, но даже и в этом случае очевидно, что они заполняют уже пустое пространство, а не являются причиной опустошения. Щупальца не единственные враждебные Еноху существа: добравшись до берега моря, он сталкивается с чудовищами, появляющимися из темных глубин его подсознания, наподобие того, как в других «сказаниях» [Юдсон 2020: 226] они появляются из «шкафа платяного»:

Причём чудовища какие-то знакомые, ощутил Енох, прямо заживо образы из чуланной письменности <…> Отрыжка и рвота сознания. Короче, всё, что у Еноха плавало, ползало, летало в мозгу, гнездилось и гомозилось в голове – сейчас, повторяясь, кошмарно кишело в тёмной мрачной воде. Изголовье подходит к морю – и выплёскивается [Юдсон 2020: 263].

С некоторой натяжкой эту часть можно назвать антиутопией, но я бы скорее определил ее как стилизацию или пародию антиутопии, поскольку в ней отсутствует главный идейный посыл антиутопии – критическое размышление о причинах, приведших к трагедии и ее катастрофическим последствиям; более того, как уже было сказано, отсутствует и сама трагедия – социальная ли, техногенная, экологическая или природная. Обживая галлюциногенное пространство собственного, словно заново становящегося сознания, рассказчик вступает в новую психомифологическую фазу становления личности, бегущую всякого определения. Это неустойчивое хаотическое состояние трудно даже назвать апокалиптическим или эсхатологическим, поскольку ничто не указывает на его окончательность. Скорее, автором поддерживается ощущение его трансформативности, эмерджентности и лиминальности. Тель-Авив, а точнее, тот город, который существует в голове Еноха, превращается в нечто наподобие лимба, чистилища, опустевшего после того, как все его обитатели получили наконец распределение в ад или в рай.

В следующей главе, «Скитание», среда обитания снова резко меняется и в жизни героя начинается новый этап: от ужасов пустого города его спасает Учырь, одинокий ученый и наставник, обучающий Еноха-Женю премудрости выживания в новой реальности. Реальность же открывается своей новой стороной: теперь она представляет собой всеохватную желтую паутину, по форме напоминающую желтую Звезду Давида, по нитям которой шныряют паукообразные существа, именуемые холами, впоследствии оказывающиеся машинами. В охоте на них герои проводят свое время, и однажды во время одного из рейдов Женя находит едва живым нового человека – художника по имени Рисун, а в дальнейшем Рисун также находит на просторах сети полуживого музыканта Нотника. Такова своеобразная генеалогия этого миниатюрного сообщества рабов паутины, имитирующая или пародирующая библейские генеалогии и антропогении, а также истории Иосифа и Моисея:

Видимо, какие-то братовьяху взяли его и, содрав разноцветную рубаху, бросили его в колодец, в коем не было воды… Бывает. Самого Рисуна, вон, в канаве нашли, хорошо не в канале, средь тростника – трость она к посоху, змеится, ногам покою не даёт [Юдсон 2020:319].

Учырь спас Жеку, а тот спас Рисуна, а Рисун родил, тьфу, спас Нотника. Встаёт вопрос о начале цепочки – а Учыря кто спас? Самослепился из красноватой глины путём вращения? [Юдсон 2020: 325].

Шеи обитателей паутины охвачены ошейниками, на которых висят приборы, называемые крыжали; писать дозволяется только на них, и вообще, благодаря этим устройствам каждый шаг героев становится известен хозяину паутины – великому и ужасному Кому. Нарушение этого закона жестоко карается. И только Женя, вопреки запрету, пишет свою рукопись на бумаге, скрывая ее