Автор как герой: личность и литературная традиция у Булгакова, Пастернака и Набокова - Джастин Вир Страница 5

которые, согласно теории Тынянова, надо заменить рассмотрением литературных явлений в аспекте присущих им «эволюционного значения и характерности» [Там же: 271]. Прежде чем обвинить Тынянова согласно последнему пункту в том, что он прибегает к тавтологическому определению, следует сказать, что он рассматривает литературу также как систему, фундаментально взаимосвязанную с внелитературными системами. То, как меняется литература, частично определяется изменением других, смежных с ней социальных рядов. Любое литературное явление можно поместить в эту меняющуюся систему систем, и для каждого из них возникнет свое «эволюционное значение и характерность».

Но что Тынянов имеет в виду, когда утверждает, что литература и отдельные литературные произведения — это системы? В «системе» каждый элемент литературного произведения взаимосвязан и со всеми остальными элементами этого произведения, и с литературной системой в целом. Эту взаимосвязь Тынянов называет «конструктивной функцией данного элемента» [Там же: 272]. Такая функция двунаправленна. Во-первых, в «автофункции» элемента выражена его взаимосвязь с аналогичными элементами в других произведениях-системах. Во-вторых, «синфункция» элемента воплощает взаимосвязь с другими элементами в данном произведении [Там же: 272]. Следовательно, невозможно имманентное изучение литературного произведения, поскольку каждый элемент внутри произведения взаимосвязан не только с другими элементами внутри произведения (синфункция), но также с элементами других произведений-систем (автофункция). Таким образом, Тынянов избегает первой опасности: изолированного рассмотрения литературного ряда.

Отсюда следует, что литературная система — это «система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами» [Там же: 277]. На самом деле не существует такого явления, как развивающаяся синхронная литературная система, но если бы мы могли остановить время и взглянуть на литературную систему как на синхронную систему, то обнаружили бы, что на первый план выходит некая «доминирующая» группа элементов: «…произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой» [Там же: 277]. Определенные произведения соотносятся с определенными жанрами, например, через их доминирующие характеристики. «Мы соотносим роман с “романом” сейчас по признаку величины, по характеру развития сюжета, некогда разносили по наличию любовной интриги» [Там же: 277]. Доминирующие элементы в литературной системе меняются со временем, и эта изменчивость обязательно указывает на их меняющиеся взаимоотношения с другими, нелитературными рядами. При этом доминантой и в интересующих нас романах, и в теории Тынянова может быть сама рефлексия.

Каковы же взаимоотношения литературного ряда с соседними? Если эволюция литературы как системы предполагает изменение ее взаимоотношений с другими рядами, то каков механизм этого изменения? Соседние ряды можно назвать «социальными факторами», говорит Тынянов, и они соотносятся «с литературой прежде всего своей речевой стороной» [Там же: 278]. Взаимосвязь словесной функции с социальными факторами в терминологии Тынянова называется «установкой» литературного произведения. Термин «установка» имеет множество значений для Тынянова и является центральным для всей его теории литературной эволюции[15]. Ю. Штридтер разделяет использование Тыняновым слова «установка» на три соотносимых между собой уровня интенционального отношения:

Для Тынянова только через установку произведение, понимаемое как функциональная система, оказывается также и системой с намеренной референцией, а исторический или эволюционный аспект становится кардинальным моментом в общей тыняновской теории. Он различает три уровня интенциональных отношений: 1) каждый фактор литературного произведения интенционально соотносится с целым произведения искусства как системой; 2) эта система интенционально соотносится с системой литературы и литературной эволюции; 3) литература и литературная эволюция через язык, который является одновременно средством литературного творчества и средством социальной коммуникации, интенционально соотносятся со всей человеческой средой в ее исторических и социальных трансформациях [Striedter 1989: 60].

Одним словом, установка описывает отношение отдельных элементов произведения ко всему произведению, целого произведения к системе литературы и системы литературы к внелитературной среде.

Важно отметить визуальный образ тыняновской теории — постоянно расширяющиеся слои взаимосвязей. В каждом элементе произведения мы видим целое произведение, а в нем — литературную систему, а в ней — внелитературный мир социальных факторов. Нет литературного представления, которое в принципе не может содержать такая теория и которое не может, в некотором смысле, охватить весь социальный мир. Получающийся в результате многослойный образ луковицы или матрешки — многократное отражение взаимоотношений части и целого — часто появляется в современной литературе и представляет собой своего рода mise en abyme. Хотя теория литературной эволюции Тынянова не выделяет какие-либо конкретные жанры в качестве предпочтительных, она прекрасно описывает именно динамику рефлексивного модернистского романа.

Разумеется, невозможно определить точную связь между теорией литературной эволюции Тынянова и авторефлексивной литературой 1920-х годов. Всех формалистов привлекали те или иные примеры металитературы: автореференция высвечивала для них то, что они считали «литературным» в литературе. Тынянов выделяется среди других ученых тем, что он был не только участником литературных дискуссий того времени, но и разработал теорию литературной эволюции. Образ расширяющихся концентрических кругов, которые, столкнувшись с явлениями быта, захватывают и синтезируют их в литературном тексте, оказался удачной моделью не только для литературной эволюции, но и для построения романа. И в литературе, и в литературоведении был актуален вопрос о новизне и новых способах представления человека как целостного существа.

Mise en abyme

Термин mise en abyme был первоначально предложен Андре Жидом. Изначально он означал геральдическое изображение щита, в центре которого располагается еще один миниатюрный щит: целое содержит отражение самого себя, а отражение включает в себя целое. В последнее время это понятие используется почти как расхожее выражение для указания на любые виды литературной автореференции. Обычно mise en abyme относят к вставным репрезентациям всего произведения, как происходит, например, в романе «Фальшивомонетчики» (“Les faux monna-yeurs”, 1925) Жида, где дневник Эдуара, можно сказать, отражает весь роман. Особенно часто упоминание mise en abyme встречается в работах, посвященных французскому «новому роману» и новому «новому роману» — двум поджанрам, оказавшимся в центре внимания увлеченного популяризатора этого термина Л. Делленбаха[16].

Определение, которое дает mise en abyme Делленбах, если прибегнуть к очень сжатому парафразу, сводится к рефлексивности как основной черте метанарративных, интра- или метадиегетических высказываний в тексте. «Метанарратив» — это сегмент текста, «где внутренний рассказчик временно берет на себя роль автора или рассказчика» [Dällenbach 1989: 51][17]. «Диегесис» относится к пространственно-временному универсуму повествования; метадиегетическое высказывание может быть сном, а (интра)диегетическое высказывание — просто разговором или другим условным событием в нарративе. Mises en abyme отражают, согласно Делленбаху, «высказывание» (utterance), «произнесение» (enunciation) или «весь код» (whole code) нарратива — термины, которые он заимствует из модели языковой коммуникации Р. О. Якобсона. Проще говоря, «высказывание» в нарративе (utterance) — это сам текст; «произнесение» (enunciation) относится к его реализации в речи; а «весь код» нарратива объединяет текст,