Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства Страница 10

А вот если тот же переход режиссер разделит люфтпаузой, выйдет иначе. Текст «А! Знать, пошел ко мне в другую половину!» Фамусов скажет в дверях, прямо адресовав его Чацкому с многозначительным взглядом: «Будь моим союзником». Чацкий, принимая этот взгляд, замрет на мгновение. И, отталкиваясь непосредственно от этой посылки, раздумчиво произнесет: «Как суетится...» Так возникнет между сценами тире.

12.

Та же бессмертная комедия дает примеры и завершающего знака.

Финал третьего акта. Чацкий только что произнес страстный монолог о нелепости российских мод и светских обычаев. Вот авторское завершение действия:

Чацкий. В чьей, по несчастью, голове

Пять-шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять, —

Глядь...

(Оглядывается: все в вальсе кружатся с величайшим усердием; старики разбрелись к карточным столам.)

Монолог завершается многоточием. Но самый финал опять же обозначен в ремарке.

Какой же знак он предполагает? Его определит видение режиссера. Если режиссеру видится завершение третьего акта недоумением Чацкого: «Как же так, выходит — я распинался впустую?» — он может предложить актеру вопросительно оглядывать группки гостей и на этом дать занавес. И тем поставить знак вопроса.

Но Чацкий в этот момент может растеряться и ничего не понимать. Кружение вокруг на мгновенье представится ему призраком какой-то фантасмагории. Так возникнет продленное многоточие.

Режиссер может предложить исполнителю, после того как герой поймет, что вокруг все глухи, бессильно опуститься в кресло. Или решит перенести внимание с Чацкого, предположим, на князя Тугоуховского, благодушно под занавес мечущего свою карту. То есть так или иначе поставить точку.

Какой бы знак ни угадывался в финале, есть одно общее требование к завершающим мизансценам: всякий финал должен быть пластичен. То есть не жёсток. В нем должна угадываться та же пластическая перспектива. Ведь сценическое повествование, как и всякое другое,— это чаще всего фрагмент воображенной автором жизни. Поэтому нам в зрительном зале хочется, чтобы всякий финал нес в себе возможность предполагаемого продолжения...*.

На этом наша игра в ассоциации не заканчивается. Она, так же как и изучение мизансценической грамматики, будет возобновляться в каждой главе книги.

1.

Любите ли вы фильмы с субтитрами?

Тех, кто их несколько недолюбливает, можно, мне кажется, понять: как бы живо смотрящий ни схватывал текст, на момент прочтения титра глаз все-таки отрывается от изображения. Линию восприятия зрительного ряда фильма можно изобразить в виде пунктирной строчки.

Как вы относитесь к привычке некоторых людей жевать, разговаривая по телефону?

Если вы скажете, что эта манера кажется вам чрезвычайно неприятной, многие вас поймут. Действительно, человека, говорящего за едой, гораздо легче воспринимать при личном общении, чем слушая его по телефону, так как здесь существует только слуховой ряд, и потому загрязненность его особенно раздражает.

В театре, как известно, на нас воздействуют оба эти ряда. Чаще всего они сопутствуют друг другу, но иногда существуют и врозь.

Самый наглядный пример зрительного ряда без звукового в театре — пантомима без музыки и шумов. Но в виде отдельных отрезков спектакля зрительные картины, оторванные от звуковых,— это всякая пауза, всякая «зона молчания». Секунда без слов и музыки. Минута. Целая сцена.

Тишина — какая великолепная канва для вышивания зримых узоров!

В воображении читателя, очевидно, уже пронеслись нестираемые временем картины из спектаклей, фильмов, а может быть, из самой жизни. Невысказанные вслух высшие проявления ревности, любви, ненависти, гордости и самоуничижения, понимания и непонимания, слабости человеческой и духовной силы.

Тончайшие движения души и отчаянные порывы.

Правда и музыка безмолвия.

Насколько дороже будет стоить шорох, слово, музыкальный аккорд, услышанные зрителем не сразу, но после этой красноречиво-оглушительной, как любил говорить Станиславский, гастрольной паузы!

2.

Звуковой ряд без зрительного применяется в театре тоже достаточно часто. Абсолютный случай — музыка, шум, слово, звучащие в полной темноте. Не во всяком спектакле этим приемом можно пользоваться, но нельзя не причислить его к неумирающим — классическим.

Вдоволь нахохотавшись, мы оказываемся вдруг в темноте. Музыка, симфония шумов или человеческие голоса ведут нас дальше, продолжают наши впечатления, может быть, переводят в совсем иное эмоциональное качество.

После сцены трагической — темнота. Музыка. Давая отдохнуть нашему глазу, спектакль продолжается. Мы следим за логикой музыкальной мысли, постепенно перестраиваясь на следующую сцену.

К случаям почти исключительно звукового эффекта можно отнести ту же музыку или слово, вошедшие в сцену во время статической паузы.

Человек о чем-то думает. Ни одного движения. Секунда, пять, девять. На десятой мы слышим из-за кулис чей-то голос. Человека окликнули. Он не слышит — все так же без движения. Разумеется, зрительный ряд тут присутствует. Но, поскольку с включением звука не добавляется никакой зрительной информации, этот пример можно отнести к случаям воздействия исключительно на слух воспринимающего.

3.

Выстраивая параллельно зрительный и звуковой ряд в спектакле, необходимо учитывать одну особенность нашего образного восприятия — его ассоциативность.

Однажды на ваших глазах молния ударила в дерево и расщепила его. С тех пор раскат грома не раз вызовет в вашей памяти зрительный образ расщепляемого дерева. А при виде задетого молнией дерева вы будете как бы слышать гром.

Женщина стоит у окна. Мужчина подходит и, остановившись за ее спиной, тихо говорит: «Люблю». И в нашем сознании возникает психологическая связь — слова и мизансцены.

Рассмотрим некоторые режиссерские возможности, связанные с этой ассоциацией.

1. Повторение мизансцены. Женщина снова стоит у окна, мужчина также останавливается за ее спиной. Зритель уже догадывается, что он скажет. И действительно, слышится то же сокровенное «люблю».

Что дало нам повторение слитых вместе звукового и зрительного образов?

Ассоциация закрепилась: объяснение уже звучит как неслучайное. При дальнейших повторениях мизансцены и текста в определенном ритме сцен это может дать эффект поэтический, прозвучать рефреном, словно повторяемый куплет песни.

И все-таки это, пожалуй, самая бедная из имеющихся здесь возможностей. Рассмотрим другие, более сложные.

2. Несколько раз повторяется описанная мизансцена. Мужчина стоит за спиной женщины. Оба смотрят в окно. Но не говорят ничего. Наконец, придя в ту же мизансцену в четвертый или в пятый раз, мужчина тихо говорит: «Люблю». И мы понимаем, как трудно было ему произнести это слово.

3. Наоборот. Несколько раз повторились и мизансцена, и текст. Но вот однажды он подошел к ней, постоял немного и отошел молча. И нас словно электрический ток пронзает: разлюбил!

Столь же сложные эффекты достигаются и обратным порядком: повторяемостью текста при изменяемой мизансцене.

4. В первый раз мужчина сказал женщине заветное слово, стоя за ее спиной, почти на ухо. Во второй — когда она опять стала у окна, он, направляясь к ней, останавливается у стола в двух метрах от нее. В третий — свое «люблю» он почти кричит женщине через всю комнату. На наших глазах хрупкое, интимное чувство крепнет, перестает бояться пространства, словно наполняя его музыкой.

4.

Но вернемся к расщепленному молнией дереву.

В момент грозы возникла связь зрительного образа со слуховым. И только?

Да, если у вас в момент созерцания этого события было на душе покойно: ни чересчур плохо, ни слишком хорошо. Ну а если это яркое внешнее впечатление вы восприняли в горький или в особенно радостный час?

Зрительный и слуховой образ надолго свяжется для вас с этим эмоциональным состоянием. И в дальнейшем обуглившееся дерево или близкий раскат грома не раз напомнят вам пережитое. Ну а если когда-нибудь на ваших глазах небесный огонь снова расколет древесный ствол,— в душе вашей воскреснут, казалось бы, окончательно забытые подробности, звуки, лица — будто на минуту вернется тот день...

Умело пользуясь такого рода эмоциональными ассоциациями, режиссер значительно обогатит свою палитру.

Девушка гуляет по саду. Заливаются соловьи. Ей навстречу идет возлюбленный. Свидание. В следующей картине девушка выходит в сад одна. Такая же ночь. Соловьи. Девушка полна воспоминаний.