Н. Зверева - Мастерство режиссера Страница 10

На ваш отчаянный призыв? [13]

Перечисление и подробное описание нелепых предлагаемых обстоятельств, вызвавших эту дуэль, и последующая жесткая и точная фиксация угасания жизни, без тени слезливости и чувствительности, с огромной силой толкают воображение читателя, мощно открывают все глубины нашей эмоциональной памяти. Не откликнуться и не воссоздать это самочувствие невозможно.

Тончайшее мастерство поэта в сочетании с огромной скрытой эмоциональной силой делают этот пример убедительным, когда мы говорим будущим режиссерам о значении самочувствия и действия в творчестве артиста.

Помимо всего эта сцена прекрасно «срежиссирована» Пушкиным. Поражает свобода в создании различных пластов «сценического действия». Реальная жизнь свободно и органично переходит в открытое обращение к читателю-зрителю. Действие как будто останавливается, но это только внешнее впечатление: изнутри оно напрягается с огромной силой.

В сопоставлении с Пушкиным особенно ярко выступает совсем иная система построения самочувствия у Л. Н. Толстого. Возьмем для сравнения столь же крайнюю ситуацию - убийство Позднышевым своей жены из повести «Крейцерова соната»:

«Когда люди говорят, что они в припадке бешенства не помнят того, что они делают, - это вздор, неправда. Я все помнил и ни на секунду не переставал помнить. Чем сильнее я разводил сам в себе пары своего бешенства, тем ярче разгорался во мне свет сознания, при котором я не мог не видеть всего того, что я делал. Всякую секунду я знал, что я делаю. Не могу сказать, чтобы я знал вперед, что я буду делать, но в ту секунду, как я делал, даже, кажется, несколько вперед, я знал, что я делаю, как будто для того, чтоб возможно было раскаяться, чтоб я мог себе сказать, что я мог остановиться. Я знал, что я ударю ниже ребер и что кинжал войдет. В ту минуту, как я делал это, я знал, что я делаю нечто ужасное, такое, какое я никогда не делал и которое будет иметь ужасные последствия. Но сознание это мелькнуло, как молния, и за сознанием тотчас же следовал поступок. И поступок сознавался с чрезвычайной яркостью… Помню на мгновение, только на мгновение, предварявшее поступок, страшное сознание того, что я убиваю и убил женщину, беззащитную женщину, мою жену…» [14] .

Здесь, в отличие от пушкинского описания, страшные секунды как бы остановлены, разложены на составные части, проанализированы со скрупулезными подробностями, с жесточайшей, обнаженной почти до натурализма откровенностью. Герой открывает самые глубинные, тончайшие детали своего самочувствия в момент совершения преступления. Важно присутствие в этом процессе фактора сознания, но оно выступает здесь не как контролер действий человека, а только как регистрирующий фактор, словно идет серия моментальных фотографий, четко передающих мельчайшие стадии убийства.

Л. Н. Толстой как будто не стремится вскрывать самочувствие человека как таковое. Оно открывается как необычайно сложный комплекс, складывающийся из действия и его молниеносного предварительного осознания. Но именно это сложение сознания с действием, долженствующее как будто остановить убийство (ведь человек понимает, что он творит, Толстой не случайно подчеркивает: «я знал, что я делаю»), и создает противоестественную, алогичную, бесчеловечную ситуацию в целом, организует, если можно так выразиться, ее психологическую основу. Нагнетением глаголов «знал» и «делал» Толстой создает особый трагический ритм события, подчеркивая в нем отсутствие бессознательного начала и сложное самочувствие героя, возникающее как результат конфликтного противостояния действия и его осознания. Сложность описанного самочувствия еще и в том, что здесь накладываются, проецируются друг на друга два самочувствия: состояние человека, совершающего убийство, и его же состояние, но уже как рассказчика, вспоминающего и как бы снова проживающего прошлое. Причем разорвать два этих самочувствия и вьщелить одно как ведущее - невозможно. Они составляют слитное целое, взаимовлияя друг на друга.

На приведенных литературных примерах мы рассматриваем две главные особенности психофизического самочувствия. Во-первых, оно никогда не находится в статике. Этот подчас весьма динамичный процесс находится в крепчайшей связи со сценическим действием и предлагаемыми обстоятельствами, в первую очередь. Во-вторых, выразительное самочувствие возникает тогда, когда оно строится в конфликте с действием персонажа.

При разборе со студентами примеров из классической литературы необходимо также обратить их внимание на очевидную зависимость этого элемента от стиля и образной системы автора. Теперь уже сами студенты должны принести в класс собственные наблюдения над произведениями классической литературы. Такая работа способна пробудить настоящий, живой интерес к важнейшему элементу актерской психотехники.

Следующий этап обучения - вновь обращение к богатейшему наследию Вл. И. Немировича-Данченко, к его понятию «синтетическое» или «зерновое» самочувствие. Оно связано с ведущей творческой и методической идеей Немировича-Данченко - синтезом театрального искусства, художественного, образного соединения всех элементов мастерства, которое пронизывает всю работу артиста и режиссера от первой репетиции до выхода спектакля на публику.

Исследование действенной природы этюда, а затем отрывка и пьесы должно быть с самого начала связано с поиском верного самочувствия, в котором Немирович-Данченко видел один из главных путей раскрытия авторского «внутреннего образа»: «нельзя потом», процесс с самого начала должен идти комплексно, слитно.

«Придаю этому физическому самочувствию огромное значение потому, что от него побегут линии к психофизике, а стало быть и к созданию образа…» [15] - говорил Владимир Иванович, понимая под этим живую действительную органику артиста, которая только и может быть основой создания сценического характера. Еще одно значение самочувствия: «Когда найдено настоящее самочувствие в образе, схвачена его суть, тогда могут быть еще и какие-то иные краски, но не уходить от этого настоящего самочувствия, которая и есть простота…» [16] (выделено мной.- О. К.). Немирович-Данченко имеет в виду то совершенное качество актерского мастерства, которое он характеризовал как «мужественную простоту», ничего общего не имеющую с «простотцой», псевдоорганикой, которой часто прикрывают отсутствие внутреннего содержания.

Воспитание актерской простоты должно начинаться с первых шагов обучения студента, с понимания и освоения действенной природы актерского творчества и основ психофизического самочувствия, причем значение последнего Немирович-Данченко специально подчеркивает: «В нашей будущей школе ему уделено будет большое внимание. Актер должен уметь воспитывать в себе простое физическое самочувствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущение. Таких простых физических самочувствий очень немного - десять, двенадцать, пятнадцать. Как только это нажито - нужно прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое…» [17] .

Таким образом, актерская простота как синоним элементарной актерской органики - только первая ступень развития этого элемента в его связи с таким же простым поначалу действием. В дальнейшем освоение самочувствия должно идти все время по возрастающей, к высшей ступени психофизического самочувствия - «синтетическому» или «зерновому», по терминологии Немировича-Данченко.

Первые навыки освоения такого сложного самочувствия возможны и необходимы уже во время работы над этюдами на первом курсе.

Первый момент - это выявление и усвоение «зерновой» мысли работы - самой острой и самой действенной. Действенная мысль посылает токи к нервной системе актера, задевает его природу и заставляет реагировать действительным, а не искусственным изображающим образом. «Зерновая» мысль - главный двигатель образного восприятия материала. «Образ! Образ! Посылайте вашу мысль в образ», - не уставал повторять Владимир Иванович.

«Зерновая» мысль не может быть только логической, рациональной формулой, так как она рождается образом или «зерном» взятого для работы материала. Этот второй момент очень важен нри обучении режиссера. Обязательное включение образного видения в самом первом и, может быть, в самом простом этюде создает предпосылки для будущего глубокого раскрытия драматургии, с которой студент режиссерского факультета встречается уже на втором году обучения.

Каждому педагогу, занимавшемуся этюдами на первом курсе, хорошо известен тот момент, когда элементарная ученическая работа превращается в маленькое произведение искусства, когда студент прорывается через просто наблюденное к образному восприятию материала. И очень часто мостиком к такому важному «прорыву» служит верно и глубоко схваченное психофизическое самочувствие, действительным образом почувствованное исполнителями.