Петр Багров - От слов к телу Страница 10

Позицию Левинсона характеризует и рецензия на две книги, посвященные балету, в № 1 «Аполлона» за 1912 г. Подвергнув уничижительной (но вместе с тем вдумчивой и тонкой) критике как внешнюю, так и содержательную сторону книги В. Я. Светлова «Современный балет», Левинсон дал волю своему остроумию: «За теоретическими статьями во славу всяческой новизны, пересыпанными отзывами и газетными рецензиями обо всех приезжавших в Петербург босоножках, следуют сенсации и впечатления закулисного завсегдатая о 1-м русском сезоне в Париже и компиляция из отзывов французской прессы о нашем балете, ясно свидетельствующих об убожестве французской балетной критики-рекламы. <…> Что такое парижская пресса, этого не может не знать г. Светлов, тщетно пытающийся провести границу между продажной publicité и неподкупной критикой»[102]. Однако и здесь, среди колкой критики, он успевает сделать несколько важных профессиональных замечаний. Например, говоря об иллюстрациях, Левинсон отмечает, что «фигуранты Головина имеют особенную склонность к 1-й позиции, а куклы А. Н. Бенуа ко 2-й»[103], или не забывает попенять Светлову на то, что, «заимствовав из иностранного издания несколько схем античного танца, автор забыл указать источник»[104].

Заключительные выводы Левинсона смыкаются с эстетическими воззрениями (и в том числе театральными) рассматриваемого периода существования «Аполлона», который позволим себе назвать «историческим»: «Вообще, в связи с несомненными, не нуждающимися в лжесвидетельствах, триумфами нашего искусства за границей, развилась у нас нестерпимая, презрительная заносчивость по отношению к художественной культуре Запада, а вместе с тем и забегание вперед, и заглядывание в глаза первому попавшемуся представителю иностранной печати. Хотелось бы видеть меньше суетной гордыни и больше национального достоинства. Мне пришлось на страницах „Аполлона“ выступить убежденным противником некоторых сторон нашего балетного обновления. Все же не могу не пожелать этому значительному делу более осведомленного, серьезного и достойного апологета, — а русской балетной литературе — выйти из атмосферы закулисной дипломатии, рисовой пудры, артистических уборных и личных отношений. Я убежден, что мои скромные пожелания осуществятся в ближайшем будущем»[105].

Очевидно, что этот энергичный пассаж, которым Левинсон завершает свою рецензию, как нельзя лучше выражает и общую позицию театрального отдела «Аполлона». Однако к моменту утверждения Левинсона на позициях ведущего критика пластических искусств «Аполлон» утрачивает интерес к освящению темы классического балета на современных театральных подмостках. Вероятно, классический балет, с его законченными неразвивающимися формами, казался редакции журнала эстетически самодостаточным и потому неинтересным для сегодняшнего этапа развития русского театра. Судьба самого Левинсона как автора «Аполлона» оказалась печальной — он, так же как и его художественный противник кн. Волконский, должен был покинуть журнал[106]. Сначала прекратились регулярные обзоры Левинсона, посвященные балетным событиям Москвы и Петербурга в «Русской художественной летописи», а возникшая затем полемика вокруг его монографии «Мастера балета» и не вполне корректное поведение редактора «Аполлона» Сергея Маковского в отношении уже принятой к публикации статьи критика о японском искусстве сделали невозможным дальнейшее сотрудничество Левинсона с журналом.

Последний период «Аполлона» по отношению к пластическим искусствам может быть охарактеризован как «период Слонимской», или даже, выражаясь модным журналистским языком, как «художественный проект Слонимской». Юлия Леонидовна Слонимская (1887–1957)[107], театральный критик и историк театра, известная впоследствии как одна из организаторов кукольного (марионеточного) театра, своими работами, помещенными на страницах «Аполлона», идеально соответствовала тому «историческому» направлению, который приобретали материалы журнала начиная с 1913–1914 гг. В «Аполлоне» Слонимской принадлежат три крупных исследования, посвященных пластике, причем не только пластике человеческого тела, но и (что особенно важно для нашего сюжета) пластике куклы[108]. Эта «пластическая» динамика (от человека к кукле) показательна, как было сказано, и для развития художественных идеалов «Аполлона».

Первая статья о пантомиме была помещена в «Аполлоне» еще в 1911 г. и принадлежала перу кн. Сергея Волконского[109], работавшего в это время над своей книгой «Выразительный человек» и опубликовавшего на страницах «Аполлона» за 1911–1912 года несколько статей, посвященных пластике, например «Человек и ритм»[110], «Ритм в сценических искусствах»[111], «Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)»[112]. Заметим только, что последняя из перечисленных работ сопровождалась осторожным примечанием редакции, как будто оправдывающейся за помещение этой статьи на страницах своего журнала. «Предлагая читателям эти первые главы из книги кн. Сергея Волконского „Выразительный человек“ <…>, редакция „Аполлона“ хотела бы подчеркнуть, что в основе Дельсартовской системы лежит глубоко аполлонический принцип, принцип культурной сознательности и проникновенного знания как необходимое условие для высших художественных достижений»[113]. Исторический аспект пантомимы в диапазоне от масок итальянской комедии до Гаспара Дебюро был затронут в статье автора, скрывшегося под латинскими литерами Alex. St. «К истории типа Пьерро: (G возможности воскрешения пантомимы)»[114].

Не располагая документальным подтверждением, осмелимся предположить, что Ю. Л. Слонимская была приглашена в «Аполлон» после ряда своих удачных публикаций на страницах «Ежегодника императорских театров», с которым она сотрудничала с 1911 г. и на страницах которого регулярно публиковались аполлоновские авторы. Ей, в частности, принадлежат обзоры современных журналов, среди которых отмечен и «Аполлон»[115]. Статьи в «Ежегоднике» заслуживают специального взгляда, поскольку также затрагивают нашу тему. Так, обзор Слонимской аполлоновских публикаций ограничивается, в сущности, разбором работ кн. Сергея Волконского и посвящен все той же теме пластики, специально теории жеста (т. е. отражает прежде всего интересы критика). Критикуя эту теорию за схематизм, Слонимская приходит к сущностному выводу; «Но такова судьба злосчастного актера: бунт, поднятый во имя его, всегда кончается для него лишь новым рабством»[116]. Эта фраза дает нам некий ключ к той эволюции, которую проделал журнал, начиная с первых своих отзывов на успехи Русских сезонов, через апологетику завершенных форм классического балета к идее особого пластического совершенства марионетки. Ведь если для актера любое совершенствование его техники ведет к ограничениям и дальнейшему закрепощению, то кукла, будучи изначально ограничена в движениях, пользующаяся условными обозначениями — жестами, символика которых доступна зрителям одной с ней культуры, оказывается во многом свободней актера. К теме марионетки мы еще вернемся.

Исследования Слонимской о пантомиме — своего рода попытка возвращения к истокам театра. Можно даже говорить о том, что первая ее статья «Пантомима»[117], посвященная роли жеста в истории театра и вычленению пластического субстрата в театральном действии, явилась чем-то вроде вступления к предполагаемой серии очерков по истории пантомимы[118]. Смысловая цепочка, построенная Слонимской в этой публикации, такова: «Сила чувства вылилась в пантомиме. Все неуловимые оттенки чувства отражаются в пластической мелодии движений. Сделать свое тело как бы прозрачным, превратить его в послушное орудие души, чистый инструмент для передачи чувства — лучшая задача актера»[119]. (В этих словах уже сделан шаг навстречу главной теме Слонимской — марионетке.)

Если очерк «Пантомима» в значительной степени носит общий характер, хотя и насыщен примерами из театральной практики, где столь важную выразительную роль играет жест, то следующая работа Слонимской уже обладает исторической окраской и непосредственно посвящена зарождению античной пантомимы[120]. Любопытно отметить, что эта работа соседствует с исследованием Оскара Вальдгауэра «Античные расписные вазы в Императорском Эрмитаже» (ведь именно античные вазы служат прежде всего документальным источником для исследований в этой области).

Несмотря на довольно свободную форму и лексику работ Слонимской (по сравнению с научной продукцией новейшего времени), им нельзя отказать в продуманности плана и обоснованности выводов. Кроме того, они продолжают важную тему, к сожалению только затронутую на страницах «Аполлона» в нескольких статьях кн. Волконского, — о пластике человека в сценическом пространстве и, в частности, обнаруживают свою связь с идеями Гордона Крэга, данными, впрочем, как бы намеком и с явным полемическим оттенком. Еще за несколько лет до первых своих работ в «Аполлоне», давая отзыв на изданную по-русски книгу Г. Крэга «Об искусстве театра», Слонимская фокусирует внимание на проблеме «актера и сверхмарионетки»: «Крэг хочет заменить актера более податливым материалом. Он загадочно намекает, что уже придумал и начал „создавать свой инструмент“, который поможет ему „пуститься в поиски за красотой“. Не трудно догадаться, что этот новый инструмент, будто бы изобретенный Крэгом, просто взят им из архивов мировой культуры. Это милая и вечно влекущая марионетка, еще в древности пленявшая зрителей величавостью своих форм и мудрой фацией ритмических движений. <…> Актер должен исчезнуть, и „его место заступит неодушевленная фигура“ сверхмарионетка с „торжественным, прекрасным, всегда далеким от мира лицом“. <…> Гордон Крэг клевещет на марионетку, приписывая ей мертвенную закономерность. <…> Марионетка не отрицает жизнь, она служит ей, передавая в философски упрощенных схемах основные эмоции и мысли человечества <…> Как примитив сценического творчества, марионетка сохраняет свое значение и теперь, неустанно напоминая, что основная стихия театра есть движение. Но Гордону Крэгу марионетка нужна лишь как средство отделаться от актера и подчинить театр „единой творческой воле“ режиссера. Забывая, что кукольному театру необходима мысль поэта, Крэг стремится избавиться и от автора»[121]. Заключительный вывод рецензента: «Так вот предельная мечта Крэга: театр молчания, ритмическое движение безгласной куклы!»[122] Уже в этих строчках Слонимской проглядывает некоторая тенденция, которая воплотилась в ее главной работе в «Аполлоне» — монографической статье о марионетке[123]. Однако следует заметить, что к теме о марионетке (alter ego актера и его совершенном двойнике) Слонимская подошла через огромную подготовительную работу о пластике человеческого тела, которой так или иначе подражает кукла. Одной из первых работ, посвященных искусству жеста, является ее отзыв на книгу Ж. Д’Удина (в переводе и под редакцией кн. Сергея Волконского), которой «Аполлон» открыл свою издательскую деятельность[124]. В критике материалистического подхода автора к проблемам искусства Слонимская вырабатывала основы своего отношения к движению и жесту, так что в первой же ее работе о пантомиме мы можем различить уверенную авторскую интонацию, логику и последовательность в изложении исторических фактов.