Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама Страница 10

Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова “села”, в древнееврейском языке оно означает “камень, скала”. Так назывался один из крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф Флавий, приводя его греческое имя – Петра. Столица одного из крупных царств рубежа н.э., Петра имела литературную репутацию намного более скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и величаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Мандельштама “брату Петрополю” соответствует не Пальмира, а южный тезка Петра-Села. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ландшафта: “Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он лежал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути ‹…› от горы Синай. Над ним со всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале. ‹…› Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, окруженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов, храмов и гробниц”. Сокровенное единство природы и культуры было явлено древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры отозвался в “Грифельной оде”, семью годами раньше “Канцоны”:

Крутые козьи города,Кремней могучее слоенье,И все-таки еще гряда –Овечьи церкви и селенья!Им проповедует отвес,Вода их учит, точит время,И воздуха прозрачный лесУже давно пресыщен всеми. (I I, 46)Из черновиков:Нагорный колокольный сад,Кремней могучее слоенье,На виноградниках стоятЕще и церкви и селенья.

(II, 532)

Тогда понятно, в какую родную “крепь” (“И сумасшедших скал колючие соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина”), в какую крепость нагорного сада призывает поэт вернуться – флейтой, позвоночником, вкрапленой речью, – как к своему истоку: “Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью” (“Грифельная ода” – I I, 46). Следовательно, священная, обетованная земля, “место человека во вселенной” – это место со-в-местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии.

Многозначительная пауза “села” – это кружево камня (“кружевом, камень, будь”), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры смысла: “Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы. ‹…› У нас есть библия труда…” (III, 178 ). “Воздух – вещь языка”, – говорил Бродский. Кружево – тождество формы и пустоты. Оно – не объект обозначения, а способ некоего предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, когда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в “Зимней сказке” Г.Гейне:

Hier hab ich Spitzen, die feiner sindAls die von Brussel und Mecheln,Und pack ich einst meine Spitzen aus,Sie werden euch sticheln und hecheln.

В переводе В.Левика:

Я там ношу кружева остротПотоньше брюссельских кружев, –Они исколют, изранят вас,Свой острый блеск обнаружив.

У Андрея Белого: “…Нам готика дышит годами; и – вот: уж встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан”; “…Готический стиль кружевел нам из Страсбурга…”. И еще: “Наконец, фонари стали тусклыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий – не громада камней, а воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы, и сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо”. Игра строится на двусмысленности нем. Spitze, – это одновременно и “шпиц (башни)” и “кружево”. Например, Гоголь в статье “Об архитектуре нынешнего времени” писал: “Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела” (VIII, 56-58).

“Первоначальное слово “ место” , – писал Хайдеггер, – означало острие копья ( die Spitze des Speers ). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности”. Мандельштам, как и немецкий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем держится узор, имеет форму острия, иглы, но – отсутствующего острия. Перед нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной дырой бытия. Прогул – условие возможности раскрытия речи. Только благодаря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто сущностно принадлежит поэтическому бытию.

II. “КАНЦОНА” В СВЯЗИ СО СТРУКТУРАМИ

ЗРЕНИЯ У МАНДЕЛЬШТАМА

Может быть, это точка безумья,Может быть, это совесть твоя –Узел жизни, в котором мы узнаныИ развязаны для бытия.Так соборы кристаллов сверхжизненныхДобросовестный свет-паучок,Распуская на ребра, их сызноваСобирает в единый пучок.

Осип Мандельштам

Отношения искусства к природе у Мандельштама строятся на двух, казалось бы, взаимоисключающих началах. С одной стороны, искусство – это вторая природа. Она не отражает первую, не воспроизводит и не реализует ее. Искусство живет по своим собственным законам. С другой стороны, природа, понятая не как внеположенная культуре реальность, а как сущность, которая открывает полноту, единство и завершенность мира, – и есть единственно подлинный предмет искусства. Представьте себе, говорит Мандельштам, гранитный памятник, посвященный граниту как таковому. Не человеку или всаднику, а идее гранита самой по себе. Такое искусство должно раскрыть внутреннюю структуру камня, реализовать его материальность, создавая из гранита памятник в честь самого гранита. И здесь поэт – этакая повитуха на родах природы. Он ничего не творит, а дает природе возможность самой выявить свою сущность. Но эти взаимоисключающие начала объединяются в рамках некоего единого мимесиса.

В каком-то смысле главный герой стихотворения – зрение. Вся текстовая ткань пронизана оптикой и процедурами какого-то напряженного видения. Весь сюжет “Канцоны” строится как визуальная эстафета, передача из рук в руки оптических средств: от Давида – Зевесу и потом от Зевеса – автору. Тождество лирического героя и автора здесь для нас принципиально (“я сам – содержание своих стихов”, – говорил Овидий). Сами оптические средства при этом претерпевают значительные трансформации.

Откуда берет начало эта эстафета? От горного ландшафта. Мандельштам никогда бы не согласился с Ходасевичем, говорившим: “Природа косная мертва для проницательного взгляда”. Объединение противопоставленных начал – “природы” (горный ландшафт) и “культуры” (в предельно семиотическом выражении – деньги, акции), которое пытается увидеть автор в неопределенном “завтра” (“банкиры горного ландшафта”), для него самого существует не как грядущий синтез, могущий состояться или не состояться, а как изначальное единство. Дело в том, что нем . Bank, – это не только “банк” как финансовое учреждение, но и “геологический пласт, слой”. “Гора божество. – писала Марина Цветаева, – Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора – это ‹…› моя точная стоимость. Гора – и большое тире ‹…›, которое заполни глубоким вздохом”. То есть трудновообразимое выражение “банкиры горного ландшафта” для Мандельштама тавтологично. Резко противопоставленные компоненты метафоры онтологически уравнены. Банкир сродни философу; Ницше здесь охотно цитировал слова Стендаля: “Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспособленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т.е. видеть ясно то, что есть” ( voir clair dans ce qui est) (II, 272).

“Wir sind wie Adern im Basalte / in Gottes harter Herrlichkeit ”, – писал Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия) . Выращивание “культуры как породы” поэт сам возводил к Новалису и его метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса избавил бы его от такой рискованной метафоры, как “банкиры горного ландшафта”). Первоначально текст должен был называться “География”, но мандельштамовская география – не столько план-карта поверхности, сколько геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре, рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандельштаму стихотворении “ Vers dor? s ” Ж. де Нерваля, последнюю строку которого взял эпиграфом к флорентийской главе “Пленный дух” своих “Образов Италии” П.Муратов: