Р. Уолтер - Сценарное ремесло (реферат книги) Страница 10

Телефоны. Почему в фильмах и телешоу так много сцен, в которых говорят по телефону? По мнению Уолтера, это происходит потому, что сценаристы в спешке, ощущая нехватку сил и воображения, хватаются за телефон как за быстрое и дешевое средство заставить актеров проговорить фабулу вместо того, чтобы проиграть ее. Нет ничего тягостнее, чем наблюдать, как актеры проговаривают свои роли в телефонную трубку.

Актриса с большим опытом работы на телевидении как-то заметила, что главным событием в драматическом искусстве после Станиславского стал телефон с клавишным набором номеров. Она уверяла, что указательный палец ее правой руки стал намного короче от вялых, заурядных телефонных сцен.

Если без телефона никак не обойтись, то эту сцену нужно сделать так, как в фильме Джона Тара "Атлантик-сити". Здесь неизвестный проскальзывает в телефонную будку, делает вид, что набирает номер, но быстро вешает трубку, шарит рукой на верхней крышке автомата, обнаруживает таинственный пакет, засовывает его подмышку и быстро ретируется. Почти сразу же в будку входит другой человек. Он тоже ищет пакет, но, к своему великому огорчению, ничего не находит. В этом эпизоде нет ни слова диалога. Основной вес сюжета и характера персонажей передается через зрительные образы и физическое действие.

Но если по какой-то причине героям абсолютно необходимо поговорить по телефону, эту сцену нужно сделать оригинальной. Например, в комедии "Мой любимый год" молодой человек звонит домой, обещая привезти на семейный ужин всемирно известную кинозвезду. Взволнованные охи и ахи на фоне этого разговора не могут не вызвать улыбки. Тетя хочет показаться перед гостьей в лучшем виде и поэтому собирается надеть не что иное, как свое свадебное платье. Суета, вызванная звонком, не только забавна, что само по себе гарантирует телефону место в фильме, но и, что важнее, способствует развитию сюжета и расширяет представление зрителей о персонажах.

Автомобили. Во многих фильмах герои разъезжают в автомобилях. Сцена в машине, как, впрочем, любая сцена, приемлема, если естественно ложится в сценарий, то есть если автомобиль не только перевозит пассажиров, но и продвигает сюжет. Когда вместо настоящего действия за окнами мелькает пейзаж, фабулу приходится пересказывать словами.

Присутствие машины в сюжете должно быть оправданным. В фильме "Тесные контакты третьего вида" Ричард Дрейфусс останавливает свой автомобиль, чтобы сверить маршрут по карте, и видит позади себя огни "летающей тарелки". Приняв ее за другую машину, он подает сигнал "обходи", что "тарелка" и делает прямо над крышей пикапа.

Рестораны и бары. По той же причине, почему многие картины помешаны на телефонах и автомобилях, они насыщены невыразительными сценами в барах и ресторанах. Застольная обстановка предоставляет актерам некоторые возможности для физических действий — манипулировать ножами и вилками, смешивать напитки, но когда все сказано и сделано, фабула раскрывается не через действия, а с помощью диалога.

Актриса, проклинавшая клавишные телефоны, жаловалась, что за свою долгую карьеру она смешала десятки тысяч галлонов коктейлей. Подобное занятие лишь создает видимость действия, не вписывается в сюжет и никак не характеризует героя. Это не что иное, как попытка — и прозрачная притом — замаскировать тот факт, что сюжет передается главным образом через диалог.

Если без сцены в ресторане никак не обойтись, нужно ее сделать так, как в фильме "Создатель идолов". Здесь сценарист Эдвард Дилоренцо изображает человека (в блестящем исполнении Рея Шарки), не желающего брать деньги на новое дело у своего нечистоплотного отца. Столкновение происходит в ресторане, но это не просто какой-нибудь ресторан, а заведение, принадлежащее его младшему послушному брату. Более того, герой Шарки уже появлялся в начальной части картины в качестве официанта в том же самом ресторане, отчего сцена органичнее вписывается в структуру фильма.

Отели, квартиры, кабинеты. Они как место действия неизбежны. Телесерия на семейные темы разыгрывается только в домашней обстановке. Но и здесь возможно разнообразие.

В черновике романтического сценария, написанного студентом Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, три разные сцены происходили в гостиничном номере героя. После доработки в сценарии осталась одна сцена в комнате, вторая переместилась в ванную, а третья — в вагон подземки. В этих изменениях нет ничего гениального, но они, несомненно, раздвигают границы фильма, обогащают опыт зрителей.

В полицейской драме другого студента главный герой, лейтенант, враждовал со своим начальником капитаном. В первом варианте действие происходило в кабинете шефа. Во втором ту же сцену перенесли в бассейн. Капитан по совету врача заменил обед плаванием. Таким образом, практически аналогичная сцена исполнялась в необычной обстановке: капитан плавал туда-сюда, а лейтенант ходил за ним по краю бассейна и старался перекричать гул.

Последняя версия сценария выглядела намного интереснее, она подчеркивала начальственные замашки капитана, несколько унизительное положение лейтенанта, вынужденного терпеть причуды командира, и его упорное желание добиться своего, несмотря ни на что.

Предоставьте актерам возможность играть. Предлагая сцену в бассейне, сценарист не только находит свежее, нестандартное решение, но и открывает перед актерами широкие возможности для игры. Капитан с трудом держится на воде, задыхается, проглатывает реплики. Лейтенант напрягает голос, чтобы перекричать шум, обходит лужи, отскакивает от брызг, поскальзывается на мокрых плитах. Все это само по себе не превратит слабый фильм в хороший, но по крайней мере сделает сносную картину чуть лучше.

В "Татуированной розе" есть сцена в гостиничном номере, где Анна Маньяни встречается с любовником. Эта комната — настоящая дыра с крошечной раковиной у стены. Маньяни стирает чулки. Она выкручивает их со всей силой, с той особой натугой, которая характерна для жителей Средиземноморья. Это действие символизирует отношения между влюбленными, которые выжаты досуха. Теперь она протягивает веревку через всю комнату и вешает на нее чулки. Таким образом сцена, которая иначе могла бы состоять просто из обмена репликами в скучном месте, превращается в праздник, когда в персонаж и сюжет интегрированы зрелище, звук и действие.

В одном из эпизодов крайне популярной "медицинской" телесерии "Сент-Элсвеар" трое оказываются в одном лифте. Они примеряют очки друг друга и обсуждают свою близорукость и оформление оправы. Этот легкий разговор приобретает большой смысл: он предваряет эпизод, посвященный проблемам зрения.

Другой прекрасный пример обыгрывания обыденного дает фильм "Крамер против Крамера". На следующее утро после ухода жены впервые в жизни отец должен приготовить завтрак для ребенка. Он считает, что сделает это запросто. Женщины имеют привычку превращать пустяковые домашние церемонии в проблему мирового масштаба. Отец сумеет достаточно легко приготовить хороший завтрак для сынишки. И не нужно даже заикаться о хлопьях с молоком. Парень получит то, что захочет. Французские тосты? Никаких проблем.

Но как только отец попадает на кухню, он понимает, что здесь заблудиться легче, чем в джунглях. Где миски? Где яйца? Где хлеб, масло, сахар, молоко? Где пестик для взбивания? Не найдя миксер, он готовит смесь в стакане, но от такой бурды хлеб становится несъедобным.

Крамер похож на человека, впервые попавшего в незнакомую местность. Сценарист Роберт Бентон, адаптируя роман Авери Кормана для кино, вкладывает огромное напряжение в заурядный акт поджаривания тостов, высвечивающий черты персонажа намного ярче, чем самые острые, резкие, колючие словесные перепалки. И когда в конце фильма Крамер снова готовит тосты, зрители видят, что теперь он точно знает, как они делаются. Он взбивает яйца пестиком в миксере из нержавеющей стали. Он орудует кастрюлями и сковородками с элегантностью и изяществом заправского шеф-повара. Простой бытовой акт приготовления завтрака для маленького сына красноречиво свидетельствует о том, что Крамер состоялся как отец и человек.

"Такие мелкие, ординарные, повседневные действия увеличивают масштабность фильмов. От сценаристов требуется максимум усилий и воображения, чтобы с их помощью наиболее эффективно изложить фабулу и нарисовать запоминающиеся портреты героев, населяющих ее" (с. 112).

По какому принципу сценарист определяет, что именно эти действия и ситуации уместны в данном эпизоде? Этот принцип общий для всех компонентов сценария: интеграция. Драматург выбирает то действие и ту обстановку, которые созвучны всем другим составляющим фильма.