Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш Страница 10

Первая часть книги, «Семейная постпамять – и за ее пределами», сосредоточена на том, как работает семейная память, на ее проблемах и границах. Глава 1, «Поколение постпамяти», помимо идеи постпамяти, рассматривает некоторые основополагающие гипотезы, а также описывает, как работает межпоколенческая передача опыта, и тщательно исследует ее с феминистской точки зрения. Отвечая на три главных вопроса: «Почему память?», «Почему семья?», «Почему фотография?», – она проясняет важное различие, которое я провожу во всей книге между «семейной» и «аффилиативной» постпамятью. Два очень влиятельных текста, «Маус» Арта Шпигельмана и «Аустерлиц» В.Г. Зебальда, демонстрируют, как постпамять обращается к хорошо известным и при этом недостаточно осмысленным культурным образам, упрощающим ее порождение через подключение к тому, что Аби Варбург назвал «резервуаром предустановленных выразительных форм», – в этом случае образам утраченной матери и утраченного ребенка. Два этих текста обозначают хронологические рамки, в которых были созданы обсуждающиеся в этой книге работы: с середины 1980-х и до начала 2000-х.

Глава 2, написанная совместно с Лео Шпитцером, – «Что не так с этим изображением?» – начинается с загадочной фотографии из семейного альбома моих родителей, которая рассматривается в связи с другими архивными изображениями болезненного прошлого в литературе и художественных произведениях, созданных представителями «второго поколения». Мы беремся показать, что архивные фотографии не столько дают информацию о прошлом, сколько работают как «точки памяти», говорящие больше о наших собственных нуждах и желаниях, фантазиях и страхах, чем о том прошлом, свидетелями которого должны были бы являться. Концепция «точек памяти», подсказанная категорией punctum Ролана Барта, помогает связать тему памяти со столь важными для феминистских исследований категориями субъективного, повседневного, интимного и телесного, эмоционального. Глава 3, «Отмеченные памятью», исследует, как память о травме – в виде метки на коже – может передаваться от поколения к поколению. Я исследую этот вопрос на примере идентификации и телесной связи между матерью и дочерью. Помимо этого, я рассматриваю пересекающиеся идентификации и взаимосвязи – между воспоминаниями о Холокосте и рабстве и между афроамериканской и еврейской мемориальными культурами, а также между художником-мужчиной и его объектами-женщинами. Здесь я определяю «постпамять» через ее противопоставление «вос-памяти» (rememory) Тони Моррисон, двигаясь от семейных и телесных реализаций вос-памяти к опосредующим структурам постпамяти.

Во второй части книги, «Аффилиация, гендер и поколение», я более подробно проговариваю переход от семейных структур передачи опыта к аффилиативным. В главе 4, «Выжившие изображения», я выясняю, каким образом и какие именно изображения становятся каноническими, а также показываю, что повторение на самом деле способствует воспроизводству травмы у зрителя, а не ее блокированию. Используя наиболее обесчеловеченные и обезличенные классические изображения – ворота Аушвица или бульдозер, сгребающий трупы, – я, как и в двух следующих главах, показываю, что гендер может корректировать невыносимые изображения и дегуманизирующие поступки и что акты свидетельства имеют глубинную гендерную природу. Глава 5, «Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста», посвящена выяснению того, как художники «второго поколения» используют преступные изображения (perpetrator images), то есть изображения, сформированные преступным взглядом нацистов, для мемориализации жертв. Глава исследует тропы феминизации и инфантилизации, которые нейтрализуют эти изображения и позволяют переосмыслить их в искусстве представителей постпоколения. Глава 6, «Спроецированная память», исследует, почему изображения детей – и какие именно – так часто становятся каноническими и каким образом идентификация с находящимся в опасности ребенком может способствовать формированию аффилиативной постпамяти. Глава 7, «Предметы-свидетели», тоже написанная мной вместе с Лео Шпитцером, посвящена анализу в качестве таких предметов двух книг, написанных в концлагерях. Мы спрашиваем, в частности, как не упускать из виду гендер в контексте голода, угрозы, уничтожения и дегуманизации. Воспроизводя жизнь лагеря, в котором создавались эти книги, наш анализ переходит от семейных структур к иным формам связи и альтернативным формам передачи опыта.

Если несколько эссе в двух первых частях книги только касаются тем, выходящих за пределы проблематики Холокоста, третья часть, «Коннективные истории», в большей степени задействует сравнительный анализ. Глава 8, «Объекты возвращения», исследует то, какую роль предметы (фотографии, которые я здесь рассматриваю с точки зрения их материального содержания, интерьеры, предметы домашнего хозяйства, элементы одежды) играют в историях о возвращении в оставленные дома. Я развиваю концепцию «предметов-свидетелей», показывая, что мы наследуем не только сюжеты и изображения из прошлого, но и свою телесную и эмоциональную связь с материальным миром, в котором живем. Здесь отмеченный семейной и гендерной спецификой образ утраченного ребенка снова оказывается мощнейшим символом предельного лишения в контексте разрыва семейных связей, обусловленного войной, геноцидом и изгнанием. Сосредоточившись на историях возвращения евреев и палестинцев, эта глава демонстрирует соединительный подход к работе памяти. Книга завершается главой 9, «Архивный поворот постпамяти», в которой исследуются архивы постпамяти, а именно альбомы и их цифровая «вторая жизнь» в интернете. Я пытаюсь понять, что происходит с материальностью изображений в интернет-пространстве, рассматривая в качестве примера два альбома постпамяти, возникших в двух различных исторических и политических обстоятельствах: в одном случае речь идет об уничтожении польских евреев, в другом – о преследовании курдов. Созданные после исторической катастрофы, эти альбомы на основании изображений и артефактов пытаются реконструировать истории уничтоженных или рассеянных сообществ. Обращая особое внимание на собирателей-женщин, в этой главе я выхожу за пределы семейной и исторической специфики, стремясь показать транснациональные эстетические структуры после Холокоста и в цифровую эпоху.

Мне хотелось бы видеть в такого рода неэссенциалистских подходах к проблеме памяти практику «восстановительного чтения», как это удачно сформулировала Ив Кософски Седжвик32. В отличие от «параноидального чтения», которое «опережает», «монополизирует», демистифицирует и открывает «истинное знание», «восстанавливающее чтение» предлагает альтернативные способы познания. Как пишет Седжвик, такое чтение может создавать возможности для «сопряженного» (contingent), «добавочного» (additive), а также «разрастающегося» (accretive) и «изменчивого» (mutable) знания. Такой восстановительный метод работы с памятью позволяет использовать коннективные подходы и аффилиации: рассмотрение различного исторического опыта во взаимосвязи друг с другом дает возможность его носителям делиться им, помогая противостоять прошлому и не давая в то же время его трагическим измерениям блокировать наше воображение в настоящем и будущем.

Техники проекции и сверхналожения, которые Лори Новак использует в своей выразительной работе «Постпамять» (которую можно видеть на обложке этой книги[3]), отражают некоторые из этих многослойных противоречий. Две руки держат альбом фотографий на фоне леса, символизируя множество рук и множество проективных актов памяти, с которыми мы познакомимся благодаря многочисленным изображениям на страницах настоящей книги. Альбом раскрыт, и мы видим две фотографии. Слева молодая семья, родители и маленький мальчик, которые, обнявшись, внимательно смотрят в объектив камеры.