И. Кох - Основы сценического движения Страница 11

Привычные действия человек координирует подсознательно, автоматически. Если подсознание не выручает и верный подбор движений автоматически не совершается, человек исполняет то же самое, но уже сознательно.

Для того чтобы действие стало фактом физического поведения человека, он должен сделать целый комплекс движений, при помощи которых это действие может быть выполнено.

В жизни этот процесс только на протяжении суток совершается человеком тысячи раз и при этом в течение долгих лет. Каждый, совершенствуясь в конкретной деятельности, в конце концов накапливает такой опыт, что координация движений никакой трудности не представляет и выполняется по существу подсознательно. Лишь в тех случаях, когда человек попадает в совершенно непривычную для себя обстановку, координация движений становится для него трудной и совершать ее он может лишь под постоянным контролем сознания. Однако в связи с тем, что в абсолютно непривычную обстановку в повседневной жизни человек попадает исключительно редко, воспитание повышенной координации движений для бытовой практики, как правило, не нужно.

В работе актера мы сталкиваемся с тем, что, создавая новый образ, актер каждый раз должен как бы подбирать движения, приспосабливаясь к совершенно новым обстоятельствам. Сегодня — это феодальная Испания, завтра — Россия XIX века, а послезавтра — строительство современной гидроэлектростанции. Высокая координация нужна для того, чтобы актер мог создавать новые действия, выполняя новые комбинации движений; этот процесс у актера совершается благодаря сознательному управлению телом. К. С. Станиславский указывал, что «только через внутреннее ощущение движения можно научиться понимать и чувствовать его».

Однако координация движений — еще не действие и не проявление ловкости. Она только — его составная часть. Физическое действие будет по-настоящему продуктивным лишь в том случае, если движения будут выполнены своевременно, а это зависит от быстроты реакции.

Быстрота реакции проявляется тогда, когда человеку приходится действовать в меняющихся обстоятельствах жизни. Бытовой пример таких обстоятельств — передвижение по тротуарам, когда на них много народу. Умение идти так, чтобы не задевать, не толкать прохожих, есть проявление ловкости человека.

Быстрота реакции, есть, во-первых, мгновенная оценка изменений, происходящих в данный момент, во-вторых, незамедлительный выбор нужного решения и, в-третьих, немедленное осуществление этого решения в действии.

Понятно, что главным будет осуществление решения, но прежде нужно оценить ситуацию и сообразить, как поступать дальше. Порой бывает и в жизни: здоровый, сильный человек в обстоятельствах, когда необходимо немедленно действовать, теряется и остается совершенно пассивным. Сами по себе сила, подвижность, гибкость, скорость и даже высокая координация, но без быстроты реагирования, еще не создают нужного действия, и в этом случае человек по существу оказывается неловким, потому что опаздывает с нужными движениями. Однако быстрое реагирование при плохой координации также не создает верных действий.

Естественно, что актер должен своевременно реагировать на действия своих партнеров, а действия эти, как будет показано в главе «темпо-ритмл, не могут быть одинаковыми.

Если актер может осмыслить все то, что задано ему автором и режиссером, если он ловок, то на основе действенного анализа в предлагаемых обстоятельствах легко создает телом схему своего физического поведения в роли, которую постепенно уточняет — корректирует, превращая в схему физических действий, а затем, и что главное,— почти сразу свободно и верно в ней действует, каждый раз конкретно приспосабливая ее ко всем тончайшим изменениям в репетиции или спектакле.

Как особо важный фактор должны быть отмечены явления инерции тела, развивающиеся при любых движениях, особенно больших по размеру и быстрых по скорости исполнения. Именно благодаря ловкости одни инерции создаются, а другие, когда это необходимо, уничтожаются.

В театральной терминологии, когда хотят сказать о хорошем владении телом, образно говорят об умелом управлении центром тяжести тела, подразумевая при этом необходимость умело управлять инерциями своего тела. На самом деле, человеку и актеру важно уметь управлять именно инерциями, поскольку они легко ощутимы, их всегда можно контролировать, а значит, соответствующим образом изменять и управлять ими, в то время как центр тяжести тела у движущегося человека беспрерывно перемещается; человек сам никогда не ощущает местонахождения своего центра тяжести, а кроме того, в некоторых положениях и движениях центр тяжести тела может быть за его пределами. Центр тяжести тела — величина чисто математическая, и нет упражнений, которые вырабатывали бы умение им управлять. Есть упражнения в равновесиях, которые при выполнении на уменьшенной опоре действительно создают навыки уверенного равновесия тела, но они не обучают управлению центром тяжести тела, а совершенствуют деятельность вестибулярного аппарата.

В жизни люди не выполняют на ограниченном пространстве предельно быстрых движений. Скорость таких движений, как бы ни торопился человек, всегда подсознательно ограничивается размерами пространства. Однако в условиях сцены актеру иногда приходится передвигаться значительно быстрее, чем это могло бы быть в жизни. Для сценического героя коробка сцены не есть ограничение; в его представлении это пространство иногда продолжается и за кулисами. Умение выполнять на ограниченном пространстве скоростные движения так, как будто это пространство не ограничено, также является признаком ловкости актера.

Актер должен уметь управлять развивающимися инерциями своего тела; он должен уметь создавать и уничтожать их постепенно и сразу, в зависимости от физической задачи. Это качество особенно необходимо для работы в кино или на телевидении, где часто приходится играть один и тот же кусок действия на уменьшающемся пространстве. Так бывает при переходе с общих планов на крупные. Чем ближе камера к актеру, тем меньшее пространство в его распоряжении, т. к. большое движение может вывести его за пределы кадра. Иногда движение нужно выполнить с точностью до 5 сантиметров. И при всем том играть надо правдиво, так как объектив, приближенный к актеру, сразу обнаруживает малейшую неискренность в игре.

Инерции развиваются не только при передвижении тела, но и тогда, когда приходится действовать какой-нибудь частью тела и даже частью одной конечности.

Чувство пространства развивается как результат оценки сценических обстоятельств, а также оценки размеров и конструкции сцены. Этот процесс должен происходить непроизвольно; он создает органичное размещение, передвижение и действие в том случае, если выполняется в полном соответствии с логикой сценической жизни; но при этом нельзя забывать о станке, декорациях, свете, костюме и пр.

Справиться с этими трудными задачами актеру помогает высокий уровень ловкости — такого психофизического качества, которое в сочетании с верным внутренним решением сценического эпизода создает верный темпо-ритм физических действий в роли.

Глава восьмая

ТЕМПО-РИТМ ФИЗИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Ритм внутренней жизни представляется как беспрерывное изменение энергии, обеспечивающей интенсивность деятельности сознания человека.

Эти изменения обуславливаются взаимосвязью и взаимодействием между мышлением и эмоциями, возникающими в психике человека под воздействием окружающих обстоятельств и деятельности самого организма.

Деятельность сознания (мысли и эмоции) может достигать различной степени интенсивности, от предельных напряжений до полного спада. Вне зависимости от степени напряжения эта деятельность: может быть либо никак не выражена внешне (когда она проходит Только в мозгу человека — так называемое внутреннее действие), яибо может быть выражена в речи человека (словесное действие), 'Либо в непроизвольной микромимике и в определенных осознанных;Я непроизвольных физических действиях.

Ритм внутренней жизни человека обуславливает интенсивность 4-йчэ внешних действий. Интенсивность психической и физической жизни в искусстве театра принято называть темпо-ритмом. Поня-ЯИе темпо-ритма введено К. С. Станиславским. Он выдвинул этот §ермин как понятие, в первую очередь, определяющее напряжениость (энергию) внутренней, психической, эмоциональной жизни |(Ктера в роли. «У каждой человеческой страсти, состояния, пере-ррвания свой темпо-ритм. Каждый характерный внутренний или ргешний образ... имеет свой темпо-ритм. Словом, каждую минуту существования внутри нас и вне нас живет тот или иной темпо-ритм». * Во всем многообразии проблем драматического искусства учение о темпо-ритме едва ли не самое сложное.