Виктор Бычков - Русская средневековая эстетика XI‑XVII века Страница 11

Не отрицает Ареопагит и того, что в современном языке названо знаковой функцией символа, связанной с передачей сознательно закодированной информации. Главное же внимание уделяет он образам, в том числе и словесным, несущим в самих себе квант неформализуемого знания. Основное назначение образов—приблизить человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому». Образ, по глубокому убеждению Псевдо–Дионисия, многозначен, и его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из своей концепции двух способов богословствования, или двух способов обозначения божества, —катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), — он различает два типа образов: сходные, подобные, и несходные, неподобные.

Суть первых заключается в том, чтобы запечатлеть духовные сущности в формах, «им соответствующих и по возможности родственных», заимствуя их у наиболее почитаемых существ и явлений. «Сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов и явлений материального мира. Это запечатленные в слове, камне, красках идеальные представления о совершенстве материального мира. В «сходных» образах сконцентрированы, по Псевдо–Дионисию, все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе образов именуется умом, словом, красотой, благом, светом, жизнью и т. п.

Однако эти образы для автора «Ареопагитик» слабо выражают сущность духовного абсолюта, и он отдает предпочтение «несходным» образам, «неподобным подобиям». Они строятся на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими) и не останавливал на них свой ум.

Совершенство Бога настолько несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве, что для его выражения, по Ареопагиту, больше подходят формы, заимствованные у предметов низких и презренных, таких, как животные, насекомые, растения, камни и даже черви. При таком символическом способе изображения, полагал Псевдо–Дионисий, божественным предметам воздается значительно больше чести, чем при использовании «сходных» образов. Их семантика строится на законах контраста, значение которых высоко ценил основатель антиномического способа философствования. Несходные образы обладают знаково–символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они призваны нести в их «недостойной» форме знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и направляют его разум на нечто противоположное изображенному—мир абсолютного духа. Здесь, к примеру, все плотские, чувственные, даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать феномены самой высокой духовности.

Несходные образы ориентированы прежде всего на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они должны возбуждать их в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных форм к духовной сущности. Ареопагит называл эти образы «возвышающими» (анагогическими). Идея «возведения» (’αναγωγή) ума и души человека с помощью образа к истине и архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики.

В период иконоборчества (VIII‑IХ вв.) была подробно разработана теория изобразительного образа—иконы[50]. Волна борьбы с культовыми изображениями, захваh тившая в то время всю Византию, активизировала теоретическую мысль защитников иконопочитания, среди которых были крупные мыслители: Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана уникальная в своем роде, подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточнохристианскому искусству, в том числе и древнерусскому; был разработан ряд общих проблем эстетики, таких, как соотношение образа и архетипа, «отношение изображения», значение символических и миметических (подражательных) изображений, и т. п.

Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию живописного изображения и теорию иконы (сакрального образа); он разработал классификацию образов, найдя в ней место и образам искусства, осмыслил функции изображения в средневековой духовной культуре.

Проходивший в Никее в 787 г. VII Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания, целым рядом решений сформулировал православное понимание культового изображения. Отцы собора отдали предпочтение экспрессивно–натуралистическим изображениям, выдвинув на первый план три, с их точки зрения, главных аспекта: дидактический, психологический и догматический. Икона должна быть книгой для неграмотных; она призвана возбуждать эмоциональную реакцию зрителей на изображенные события (жалость, сострадание, почтение и т. п.) и должна служить «документальным» свидетельством реальности, истинности изображенных на ней событий и персонажей.

В частности, иконы Христа представлялись иконопочитателям одним из главных доказательств истинности его вочеловечивания. Икона, таким образом, была призвана выполнять функции документальной фотографии: если существует фотография, следовательно, был и сам материальный оригинал. Именно поэтому христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с его «нерукотворных образов», сделанных, по легенде, самим Иисусом «механическим» способом—путем прикладывания матерчатого плата к лицу. Последующая иконописная традиция только размножила это точное «документальное» изображение. Поэтому‑то иконы и служили в глазах иконопочитателей важным доказательством истинности воплощения Сына Божия, то есть—христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется церковью как «триумф православия».

Феодор Студит внес в теорию изображения неоплатоническую идею «внутреннего эйдоса». Он тоже считал, что икона—это отпечаток, но не сиюминутного внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», в котором он был замыслен Творцом, изображение его онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям. В направлении создания именно таких образов развивалось зрелое византийское искусство, а вслед за ним и древнерусская живопись. Своей теорией Феодор фактически обосновал принцип иконографической каноничности искусства.

Патриарх Никифор много внимания уделил проблеме соотношения образа и архетипа, введя понятие «отношение изображения», дал классическое для византийской эстетики определение художественного изображения, или миметического образа, суть которого сводится к тому, что «оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу». Он попытался доказать преимущество миметического образа перед символическим, живописного, перед словесным. Им же были обоснованы Р принцип традиционализма в культуре, идея законности неписаного предания.

Во второй половине IX в. известный собиратель античного литературного наследия, инициатор его систематического научного изучения патриарх Фотий сформулировал идею высшего творческого вдохновения.

В качестве одного из главных ответвлений церковно–патристического направления можно выделить интериорную (внутреннюю) эстетику, или эстетику аскетизма[51], сложившуюся в среде византийского монашества и оказавшую сильное влияние на развитие многих сторон византийской культуры и родственных ей культур Средневековья. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, «уподобление» Христу в его земной жизни, идеал нестяжательной жизни как нравственно–эстетическая позиция, система особых духовных упражнений («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, световых прежде всего, и состояние высшего духовного наслаждения в мистическом акте единения с абсолютом—основные принципы этой эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Среди основных теоретиков и практиков этой эстетики можно назвать имена Макария Египетского, Нила Анкирского, Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита, Григория Паламы.

Интериорная эстетика имела яркую этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую—с другой. Она была направлена на формирование особого образа жизни человека, посвятившего себя «духовному подвигу», в результате которого должен преобразиться внутренний и внешний облик подвижника.