Елена Пенская - Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918 Страница 11

Так, Г. Брох и Р. Музиль воспринимают китч как самостоятельную систему, имитирующую подлинное искусство[121]. В. Беньямин и Т. Адорно в своих далеко не однозначных работах рассматривают массовую культуру как наследие романтизма и его позднейшего витка – символизма, видя в этом результат самодостаточности искусства («чистое искусство»)[122].

Читаем у Германа Броха: «В этом театральном искусстве, благодаря которому XVIII век продолжал жить в сердце XIX», буржуа нашел «всю декоративную красивость, в которой нуждался <…> чтобы удовлетворить свою потребность наслаждаться искусством и жизнью без опасности для себя, предаваясь наслаждению столь же помпезному, сколь и легкомысленному»[123]. Сравним это высказывание с позицией Толстого в «Смерти Ивана Ильича», приведшей к полному развенчанию театрального действа в трактате «Что такое искусство?»: «Была приезжая Сара Бернар, и у них была ложа, которую он настоял, чтобы они взяли. Теперь он забыл про это, и ее наряд оскорбил его. Но он скрыл свое оскорбление, когда вспомнил, что он сам настаивал, чтобы они достали ложу и ехали, потому что это для детей воспитательное эстетическое наслаждение»[124].

Именно декоративность, в представлении Толстого, определяет эстетическое поведение потребителя: «Люди эти не только не могут отличить истинного искусства от подделки под него, но всегда принимают за настоящее прекрасное искусство самое плохое и поддельное, а настоящего искусства не замечают, так как подделки всегда бывают более разукрашены, а настоящее искусство бывает скромно <…>»[125].

Толстой объединяет явления, на первый взгляд, несовместимые: символизм, который в противовес народному искусству он предает анафеме за его герметичность, и произведения культуры в виде подачки ненасытной толпе: «Произведения искусства – забавы, которые в таких ужасающих количествах изготовляются армией профессиональных художников»[126]. В его представлении то и другое лишь разные стороны одной медали: в обоих случаях речь идет о разрыве искусства с этическими принципами, о замене «хорошего» на «красивое»: «Русский человек из народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, который отдал другому последнюю одежду или что-нибудь подобное, поступил “красиво”, или, обманув другого, поступил “некрасиво” <…>. По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший <…>. Во всех же европейских языках, в языках тех народов, среди которых распространено учение о красоте как сущности искусства, слова “beau”, “schön”, “beautiful”, “bello”, удержав значение красоты формы, стали означать и хорошество – доброту, то есть стали заменять слово “хороший”»[127].

Сравним с аналогичным рассуждением у Броха: «Система китча требует от своих последователей: “Делай красивую работу <…> тогда как система искусства взяла за правило этическую заповедь: “Делай хорошую работу”»[128].

Чистый эстетизм, лишенный этических правил, обрастает правилами и рецептами изготовления красоты, превращенной в нечто доступное, в то, что всегда под рукой. Художник берет на себя роль декоратора мира. Когда искусство отрекается от своей этической миссии – более не утоляет наш «голод по действительности» или, если угодно, нашу жажду истины – его единственным материалом является клише: китч использует артистические приемы, уже бывшие в употреблении.

Связь между романтическим и постромантическим культом красоты и подделкой впоследствии станет одним из главных постулатов критики культуры. Брох говорит о китче: «Весь XIX век осенен божественной красотой, сошедшей с неба на художественное творение <…>. Она – главный символ всех символистских школ, в которых, как у прерафаэлитов, так и у Малларме или Стефана Георге, созрел благодаря этому план религии красоты. Мы можем смело сказать, что богиня красоты в искусстве и есть богиня китча <…> Китч мог возникнуть только из романтизма и именно из романтизма <…> Романтизму присуща потребность наделить любое произведение искусства красотой в качестве непосредственной цели»[129].

Заключение

Культ красоты, переходящий в китч, рассматривается Толстым как один из элементов общего развития Европы, ведущего к неминуемой катастрофе, от которой он пытается предостеречь Россию. И не удивительно, что его суждения перекликаются с мыслями тех, кто эту катастрофу пережил. Говоря о гостиных 1880-х годов, Беньямин свидетельствует о пропасти, которая пролегает между ними и интерьерами его современников, утративших чувство преемственности после Первой мировой войны, вернувшихся с нее «немыми», то есть неспособными передать свой опыт. Война уничтожила опыт прошлого, передаваемый из поколения в поколение, – в конфронтации с новой реальностью он оказался ненужным. Будучи современником Ивана Ильича, Толстой свидетельствует о том, как из этих гостиных культ развлечения распространился на все общество, в итоге став орудием насилия. Оба, и Толстой и Беньямин, озабочены созданием новых этических основ для культуры, но если Беньямину оскудение представляется одним из путей обновления[130], Толстой видит в нем угрозу для человечества. Тем не менее их объединяет идея нового братства[131], которое возникнет на обломках европейского гуманизма.

Захарова Т Философское определение вещи в статьях М. Хайдеггера «Вещь» и «Исток художественного творения». <http://www.taby27. ru/>.

Паскаль Б. Из «Мыслей» // Ларошфуко Ф., Паскаль Б., Лабрюйер Ж., де. Суждения и афоризмы. М.: Политиздат, 1990. С. 192 (Фрагмент 139).

Смирнов И.П. Дух отрицанья //Смирнов И.П. Генезис. Философские очерки по социокультурной начинательности. СПб.: Алетейя, 2006. С. 251-271. <http://ec-dejavu.ru/c-2/Culture-3.html>.

Толстая С.А. Моя жизнь: в 2 т. М.: Государственный музей Л.Н. Толстого, 2011.

Толстой Л.Н. Альберт // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. Т. 5. М.: ГИХЛ, 1935. С. 27-52.

Толстой Л.Н. Анна Каренина // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. Т. 19. М.: ГИХЛ, 1935.

Толстой Л.Н. Не убий никого // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. Т. 37. М.: ГИХЛ,1936. С. 39-54.

Толстой Л.Н. Смерть Ивана Ильича // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. Т. 26. М.: ГИХЛ, 1936. С. 61-113.

Толстой Л.Н. Так что же нам делать? // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. Т. 25. М.: ГИХЛ, 1937. С. 182-411.

Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. Т. 30. М.: ГИХЛ, 1951. С. 27-203.

Хайдеггер М. Бытие и время. <http://www.lib.ru/HEIDEGGER/bytie. txt>.

Adorno Т. Essai sur Wagner. Paris: Gallimard, 1966.

Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bände I-VII, Bd. 1, Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. S. 471-508.

Benjamin W. Erfahrung und Armut // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bände I-VII, Bd. 2-1, Auflage. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982. S. 213-219.

Broch H. Creation litteraire et connaissance. Paris: Gallimard, 1966.

Broch H. Hofmannsthal und seine Zeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001a.

Broch H. Quelques remarques ä propos du kitsch. Paris: Editions Allia, 2001b.

Brod M. Franz Kafkas Glauben und Lehre, Kafka und Tolstoi. München: Verlag Kurt Desch, 1948.

Coignard A. Quest-ce que le mal en art? De Leon Tolstoi' ä Hermann Broch // Serange P. (ed.) Que peut-on dire du mal? Colloque virtuel sur le mal. 2008, juillet-septembre. <www.approximations.fr/o2php/attach. php?pid=18834>.

Heidegger H. Der Ursprung des Kunstwerkes. Frankfurt am Main: Klostermann RoteReihe, 2012.

Jurgenson L. La crise religieuse de Tolstoi et les avant-gardes // Dep-retto C. (ed.) Un autre Tolstoi. Paris: Institut d’Etudes Slaves, 2012. P. 69-76.

Jurgenson L La dimension sociale de lbeuvre dart chez Tolstoi // Pouvoir et societe chez Tolstoi / Cahiers Leon Tolstoi. No. 23. Paris: Institut d’Etudes Slaves, 2013. P. 75-88.

Kafka F. Nachgelassene Schriften und Fragmente II. Frankfurt am Main: S. Fischer, 1992.

Musil R. Über die Dummheit, Vortrag auf Einladung des österreichischen Werkbunds. Gehalten in Wien am 11. und wiederholt am 17. März 1937. Berlin: Alexander Verlag, 2011.

© Юргенсон Л.Г., 2017

Часть II

Жанры и формы развлекательной культуры

Детские журналы Серебряного века: поэтика развлечений

Валентин Головин

Эстетика Нового времени предполагает творческую состязательность, что задает определенную логику литературного процесса. За одним исключением – детской литературы и, как следствие, детской журналистики. И причин тому по крайней мере две. Детская литература выросла из учебных текстов и несет в себе «педагогическую родовую травму»: от мягкого дидактизма до открытой назидательности. Это существенно сдерживает и литературные инновации, и литературный эксперимент. Вторая причина – реакция и рефлексия на произведения для детей так называемых экспертных сообществ. Если мейнстрим в журналистике испытывал давление политической и духовной цензуры, то детская литература имела еще одного «угнетателя» – цензуру педагогическую в виде различных комитетов и комиссий. Путь к открытию детского журнала или хотя бы раздела в нем напоминал путь лосося к нересту, где были и пороги и голодные медведи от педагогического сообщества[132]. Отказывали в открытии нового раздела, имеющего отношение к развлечениям, даже абсолютно проверенным авторам: «Наконец, так как прибавление к четырем <…> отделам “Лучей” еще пятаго, под названием “Домашние занятия”, изменило бы программу, по которой высочайше дозволено г-же Ишимовой[133] издавать ее журнал, то и с сим Главное управление цензуры не согласилось <…>»[134].