Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 11

Этот динамизм художественной жизни, когда одно течение в краткий период времени сменялось другим, нельзя не видеть. Известно, что без А. Чехова Серебряный век представить трудно. Но вот в журнале «Аполлон» за 1909 год В. Мейерхольд констатирует, что, оказывается, драматургия А. Чехова уже успела устареть. «И даже в горсточке самостоятельных явлений современной сцены так много изъянов, – пишет он, – когда уже миновала пора русской жизни, создавшая Чехова, являются драматурги, пытающиеся писать приемами Чехова, не понимая, что чеховский тон неразрывно связан с общими переживаниями 80-90-х годов, что театр «настроения» для нас уже – прошлое и что созданиями этого театра мы можем любоваться лишь в исторической перспективе» [203, с. 72].

Таким образом, происходящее на рубеже веков воспринималось слишком радикальным переходом. Л. Шестов констатировал: «На наших глазах люди побросали старые истины и на их место поставили новые» [411, т. 1, с. 87]. Провозглашаемая религия красоты потеснила этику. Нравственное отступало перед эстетическим. Эта тема была поставлена в опубликованной в журнале «Аполлон» за 1914 год статье Г. Чулкова. Провозглашая свободу художника от каких бы то ни было нравственных обязательств, он пишет: «Он (художник – Н. Х.) давно уже завоевал себе «великую хартию вольности» и от морального плена он давно уже освободился, – пишет он. – Но есть ответственность иного порядка. Плотин учит, что надо самому сделаться боговидным, чтобы узреть богов и красоту. Апостол, обращаясь к людям посвященным, говорит еще определеннее: вы – боги. Это значит, что художник несет ответственность, но уже не в категориях нашей человеческой морали. Итак, искусство не служит никакой внешней цели – ни утилитарной, ни моральной, ни научной, и тем не менее на художнике лежит ответственность перед самим собою, как перед становящимся богом» [406, с. 66].

Перенося смысл творчества в индивидуальный план, Г. Чулков, однако, художника от ответственности не освобождает. Но эта ответственность у современного художника ускользает, ибо он уже не ощущает себя членом какого-то коллективного организма, как это имело место в эпохи большого стиля, скажем, в древнеегипетской истории или истории архаической Греции. Но современный художник стоит на индивидуальной позиции и обществу ничем не обязан. В этом заключается его трагедия и трагедия творчества вообще. В качестве примера Г. Чулков приводит деятельность М. Врубеля, тяготеющего к не имеющим в начале XX века основания, но, однако же, весьма притягательным монументальным формам искусства.

Но в том-то и дело, что рубеж XIX–XX веков – не простой переход. Это грандиозная и, может быть, даже беспрецедентная мутация культуры, когда логика истории, что была характерной для предыдущих эпох, нарушается и те фазы, что в истории возникали последовательно, оказывались существующими одновременно. Вот почему применительно к этой эпохе можно говорить об активизации религиозного нерва искусства. Ведь если согласиться с тем, что эта эпоха представляет некий славянский ренессанс (а именно это и фиксировали Д. Мережковский, Н. Бердяев и В. Брюсов), то слагаемым этого Ренессанса был и религиозный Ренессанс, что не кажется парадоксальным, поскольку некоторыми исследователями даже революция 1917 года сближается с такими значимыми событиями истории Запада, каким была Реформация [435, с. 589]. Известно, что Россия до этого времени двигалась к Реформации, но аналогичного ей исторического события, как это имело место на Западе, так и не произошло [126]. Впрочем, представители Серебряного века и сами, стремясь к сближению с церковью, усматривали в ее тогдашнем положении нечто подобное Реформации [209, с. 197].

Касаясь вопроса о возникающем контакте между интеллигенцией и церковью, Г. Флоровский проницательно констатирует неповторимость момента, а смысл этого момента он сводил к возвращению к вере с помощью искусства, что, видимо, следует считать наиболее очевидным признаком культуры этой эпохи. «Раньше у нас возвращались к вере через философию (в догматике) или через мораль (к Евангелизму), – писал он. – Путь через искусство был новым» [345, с. 456]. Таким путем шли Д. Мережковский, В. Соловьев, В. Иванов и Н. Бердяев. Интерес к религии можно фиксировать со стороны многих мыслителей и художников. Да и русская философия этого времени предстает именно религиозной философией [69].

Однако это обстоятельство, т. е. освобождение от давления функционального отношения к искусству не позволяет исследователям избегать обобщений. В данном случае нужен еще один уровень анализа, связанный с философией истории, которая, как утверждал Н. Бердяев, является доминантой русской мысли. Философию истории он считал весьма актуальным направлением гуманитарной науки на рубеже XIX–XX веков. Для этого, как полагал Н. Бердяев, были основания. Ведь как направление мысли философия истории активизируется в переходные эпохи. Когда-то это направление мысли оказалось следствием распада античного мира, и его вызвал к жизни Августин. Но поскольку в начале XX века мир вступает в катастрофический период истории, то в соответствии с утверждением Н. Бердяева, это направление мысли по-прежнему становится актуальным [42, с. 5].

Когда Н. Бердяев углубляется в философию истории, он открывает искусственность той концепции исторического процесса, что возникла в эпоху раннего модерна и склоняется к высокой оценке идеи циклического развертывания истории. В частности, он доказывает, что, преодолевая цикл своего развития, история регрессирует к средним векам. Обобщения подобного рода опять же диктуются предметом исследования. Если каждая культура в своем становлении проходит определенные фазы или эоны, то, исходя из этой специфической логики, необходимо понять, какой именно фазе функционирования культуры соответствует интересующий нас в данной работе период. Логика функционирования культуры в истории давно стала предметом внимания и в философии истории, и в теории культуры (Н. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, Л. Гумилев).

Попытаемся воспользоваться идеей, возникшей в России именно на рубеже XIX–XX веков, но окончательное оформление получившей ближе к середине XX века, представ в концепции циклического функционирования культуры. Эта теория позволит понять переходность эпохи, т. е. рубеж XIX–XX веков не только как закат старой российской империи и переход к социализму, оказавшемуся в реальности тоталитарным режимом и способствовавшим бессознательному возвращению к имперской структуре в ее сталинском варианте, но и как угасание в истории культуры целого исторического цикла, начавшегося в XV веке Ренессансом, о чем писал Н. Бердяев.

Подобная постановка вопроса характерна скорее для такого направления в науке, как философия истории. Философский аспект рассмотрения требуется и для понимания истории русской культуры, в том числе, и того исторического отрезка, который связан с рубежом XIX–XX веков. Выделяя все разновидности источников, необходимых для осмысления интересующего нас периода, нельзя также пройти мимо того обстоятельства, что культурологическая рефлексия, а именно, методология понимания исторического опыта как опыта культурного, рождается именно в интересующий нас период. Многие представители Серебряного века, в том числе, художники и поэты рассуждали и даже философствовали о культуре. Эта необходимость была продиктована именно их временем – временем выхода из бессознательного культуры и легитимации тех временных ритмов, которые есть ритмы культуры, ритмы функционирования структур, а не событий.

1.7. Преемственность и ассимиляция ценностей других культур как основополагающие принципы изучения искусства в системе культуры. Искусство Серебряного века в этой перспективе

Мы констатировали появившийся в последние десятилетия значимый массив публикаций о Серебряном веке. К сегодняшнему дню многие факты, свидетельствующие об этом времени, собраны и прокомментированы. Казалось бы, современным исследователям остается и впредь продолжать дополнять уже собранную об этой эпохе информацию, что, по всей видимости, продолжает представлять одну из задач современного искусствознания. В этом оно в последние десятилетия преуспело. Но следующая стоящая перед современным искусствознанием неотложная задача, видимо, будет заключаться в необходимости не столько собрать и описать остававшиеся неизвестные факты, сколько осмыслить собранный материал, его обобщить.

Историческая дистанция, составляющая почти столетие, уже позволяет ставить вопрос о включении собранных и прокомментированных фактов в существующую концепцию истории русского и мирового искусства с присущими ей преемственностью и разрывами. Сопоставление сложившейся с изучением искусства столетней давности ситуации с ситуацией кардинальной переоценки на рубеже XIX–XX веков искусства XVIII века уже вооружает исследователя более глубоким пониманием закономерностей движения истории искусства вообще.