Константин Ремишевский - История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 Страница 11

Во вторую и в четвертую части 50-минутного фильма авторы включили уникальные эпизоды аутентичной деревенской жизни – жатву, обмолот, календарные праздники, в том числе весенний женский праздник «Маргосы», свадебные обряды, обряд освящения воды, крестный ход с чудодейственной иконой Божьей Матери.

Нельзя не сказать и о том, что места, где проходили съемки, находятся за пределами территории Республики Беларусь. Анализ экранного материала и архивные поиски позволили достоверно определить места съемок более чем 80-летней давности. Основные съемочные объекты группы Копалина находились в деревнях Бояновичи и Подбужье Жиздринского района Брянской губернии (согласно административному делению конца 1920-х годов). Расстояние, отделяющее этот район от самых ближних к нему – восточных – регионов Беларуси, даже по прямой линии составляет около 300 километров. Тем не менее Брянское Полесье – территория, этнически близкая к Беларуси. Сельское население этих районов и во второй половине XX века еще разговаривало на белорусском языке, обладало множеством культурных и этнографических признаков, характерных для белорусов-полешуков. Фрагменты ленты И. Копалина «В Брянском Полесье» и сегодня вызывают повышенный интерес, что свидетельствует об актуальности вопросов этнической самоидентификации нашего народа.

Кадры из документального фильма «В Брянском Полесье; (кинофабрика «Союзкино», 1930)

Начиная с 1933–1934 годов количество белорусских хроникальных выпусков, прямо или косвенно затрагивающих проблему формирования культурной памяти белорусского народа и его этнокультурной идентичности в различных ее формах, значительно увеличивается. Поэтому представляется целесообразным остановиться на существе феномена «культурная память» как достаточно сложного для измерения и анализа.

«Благословенны забывающие, ибо не помнят они собственных ошибок» – эти слова Ф. Ницше можно обнаружить в любом сборнике афоризмов. Действительно, в несовершенствах памяти есть немало плюсов. Совершенная память, как и совершенная красота, по меньшей мере нежизнеспособна. Когда прошлое скрывается во мгле, многие несчастья тонут в реке забвения. Память может быть ложью, запомнившейся в качестве правды. Эти вынужденные потери делают коллективную и индивидуальную культурную память уникальной и живой системой. И напротив, совершенную память можно уподобить лишь совершенному жесткому диску компьютера, избавленному от погрешностей и упрощений…

Известный российский исследователь проблемы культурной памяти А. Васильев отмечает: «Поток работ, которые могут быть отнесены к области “исследований памяти” (memory research), в разных областях науки на протяжении 1980–1990 годов нарастал лавинообразно. Для обозначения коллективного измерения памяти было предложено большое количество англоязычных терминов (collective memory, social memory, cultural memory, popular memory, public memory). Большинство из них до сих пор не получило сколько-нибудь однозначных определений, их взаимное соотношение тоже остается предметом дискуссий»[25].

В 1995 г. была опубликована этапная в этом отношении статья профессора Б. Зелицера (В. Zelizer) «Прочитывая прошлое “против шерсти”. Очертания memory studies»[26]. В ней выделены шесть основных положений, вокруг которых структурируется поле «collective memory studies». Фактически речь идет о попытке обозначения парадигмального поля исследований, формирующегося вокруг нескольких основных положений:

1) трактовка коллективной культурной памяти как процесса постоянного развертывания, трансформаций и видоизменений;

2) восприятие коллективной памяти как явления непредсказуемого, которое далеко не всегда носит линейный, рациональный, логический характер;

3) изучение коллективной памяти с точки зрения вырабатываемых ею стратегий обращения со временем в интересах тех или иных социальных групп;

4) соотнесение памяти с конкретным пространством – «местами» и ландшафтами, выявление топографии социально значимых воспоминаний;

5) понимание коллективной памяти как явления избирательного, социально распределенного, потенциально конфликтного;

6) видение коллективной памяти в «инструменталистской» перспективе – с точки зрения использования ее социальными группами для достижения определенных целей и получения тех или иных выгод и преимуществ.

Все шесть вышеперечисленных пунктов включают крайне важные аспекты идентичности – государственной, этнокультурной и мифологической[27].

История минувшего столетия убедительно доказывает, что одной из наиболее стойких форм идентичности выступает этнокультурная или даже этническая, реализующаяся в неразрывной связи с мифологической формой идентичности. В связи с этим нельзя не отметить, что этнопсихология в период СССР находилась в нашей стране в зачаточном состоянии, а этнопсихологические исследования не проводились с 1930-х годов, когда их фактически запретили, прямо связывая с расизмом и национализмом[28].

Возвращаясь к шести базовым положениям коллективной культурной памяти, необходимо отметить, что они представляются весьма плодотворным рабочим инструментарием, применимым к анализу аудиовизуальных произведений вообще и отечественной кинохроники в частности. Так, например, факт создания в 1927 году хроникального выпуска о Доме-музее I съезда РСДРП полностью подтверждает правомерность «трактовки коллективной культурной памяти (кинохроника – одна из наиболее действенных форм кристаллизации и конструирования коллективной памяти) как процесса постоянного развертывания, трансформаций и видоизменений» – первого пункта концепции Зелицера.

Дело в том, что сразу после Октябрьской революции и до 1923–1924 годов не было принято упоминать I съезд РСДРП или даже ссылаться на него, поскольку по составу участников он был полностью меньшевистским и вскоре после революции большинство его участников уехали за рубеж. По этой причине Дом-музей I съезда РСДРП в Минске был открыт только в 1923 году. Спустя 5 лет упоминание мало кому известных фамилий участников съезда (термин «упоминание» используется здесь в переносном значении; дозвуковая кинохроника могла «упоминать» лишь с помощью изображения, включая в кадр мемориальную табличку с перечнем фамилий) стало уже вполне возможным, поскольку в 1927 году этот факт перешел из категории политики в разряд далекой и, следовательно, почти безопасной истории.

Кадры из хроникального выпуска «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931)

Переходя ко второму пункту зелицеровского инструментария – «восприятию коллективной памяти как явления непредсказуемого, далеко не всегда имеющего линейный, рациональный, логический характер», следует еще раз обратиться к уже упомянутому хроникальному выпуску «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931). Этот выпуск, снятый и смонтированный в фактографическом ключе, любопытен не только информацией о достижениях Беларуси, относительно скромных по сравнению с некоторыми другими республиками бывшего СССР, поскольку уровень развития и промышленности, и сельского хозяйства БССР в довоенные годы был объективно невысок. Показательна надпись-призыв, титр-лозунг, завершающий ленту. К кому именно обращаются авторы и редакторы хроникального выпуска, демонстрация которого осуществлялась на территории РСФСР и, конечно, БССР?

Не вызывает сомнений: создатели хроникального выпуска осознавали, что ни один житель Западной Беларуси, даже учитывая «полупрозрачность» границы между СССР и санационной Польшей в начале 1930-х, увидеть его не сможет. Следовательно, лозунг был направлен на «своего» зрителя, а не на западного белоруса, «томящегося под игом панской Польши». В таком случае титр-лозунг следует понимать как призыв к формированию идентичности на основе государственно-политического признака.

В белорусских хроникальных выпусках, повествующих о знаменательных событиях социально-культурного развития республики в начале и середине 1930-х годов, – «Закладка Дома [культуры] Красной Армии» (1934), «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935), «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935), эпизоде «Новые здания и улицы Минска» из документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936) и других – умело и эффективно применяются необычайно сильные свойства кинематографического (пока еще лишь визуального, а с конца 1930-х годов – аудиовизуального) способа фиксации и воспроизведения, позволившие использовать неигровое кино в качестве средства массовой информации.