Ольга Ладохина - Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века? Страница 11

Ю.Б. Орлицкий при анализе набоковского «Дара» обращает внимание на проземетричность (монтаж стиха и прозы) романа, «своего рода символа веры всего набоковского творчества» [113: 506]. В ткань романа попадают стихи и с теоретико-литературными замечаниями в контексте русской литературы, а сам роман сознательно перенасыщен автором стихами. Эта особенность придает роману уникальность, возможность балансировать между жанрами.

В романе читатели присутствуют и при критическом разборе сборника «Стихи» Годунова-Чердынцева сначала самого автора, а затем и русских критиков эмиграции. Под маской Кончеева скрывается Ходасевич, безгранично ценивший Набокова, а литератор Христофор Мортус – двойник критика Адамовича, неодобрительно отзывавшийся о набоковском творчестве: «Это был ядовито-пренебрежительный “разнос”, без единого замечания по существу, без единого примера, – и не столько слова, сколько вся манера критика претворяла в жалкий и сомнительный призрак книгу, которую на самом деле Мортус не мог не прочесть с наслаждением, а потому выдержек избегал, чтобы не напортить себе несоответствием между тем, что он писал, и тем, о чем он писал, весь фельетон казался сеансом с вызовом духа, который заранее объявляется если не шарлатанством, то обманом чувств» [113: 348].

Главный герой другого романа В. Набокова «Приглашение на казнь» не является филологом, поэтому это произведение, казалось бы, однозначно отнести к филологической прозе, на наш взгляд, нельзя. Однако творческая энергия Цинцинната Ц., ожидающего казни в тюрьме созданного фантазией автора «Единого государства» и стремящегося изложить на бумаге историю своей жизни, используемые писателем приемы интертекстуальности и языковой игры позволяют говорить о еще одной попытке приближения В. Набокова к новой жанровой форме.

Рукопись главного героя романа, которую он умоляет сохранить, – есть, возможно, единственное (материальное) спасение его внутреннего «я», находящего в творчестве «тайную свободу» и доказательство своей подлинности. Внутренний монолог Цинцинната Ц. отражает его творческие сомнения и напряженные поиски им нужных слов: «Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово…» [13: 100]. «Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине. Но вот я делаю последнее усилие, и вот, кажется, добыча есть…» [13:101]; «Слова у меня топчутся на месте…Зависть к поэтам. Как хорошо, должно быть, пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень, – сняться – и в синеву» [13: 101]. Художественный мир героя рождается в снах, слова ложатся на бумагу после фантазий, порожденных Морфеем: «В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди, которых я наяву так боялся, появлялись там в трепетном преломлении, словно пропитанные и окруженные той игрой воздуха, которая в зной дает жизнь самим очертаниям предметов» [13: 101]; «…о, мне кажется, что все-таки выскажу все о сновидении, соединении, распаде, – нет, опять соскользнуло, – у меня лучшая часть слов в бегах и не откликается на трубу, а другие – калеки» [13: 174].

Особую, филологическую атмосферу романа создают многочисленные интертекстуальные отсылки к произведениям классиков: «…поторопившийся гость (хозяйка еще не вставала)… я прижил… [13: 98] (аллюзия на убитого Ленского в пушкинском «Евгении Онегине»); «… ты, как в поэтической древности, напоила бы сторожей, выбрав ночь потемней…» [13: 71] (парафраз двух последних строф стихотворения Лермонтова «Соседка»); «… всматривались в искусственную даль за витриной…»…[13: 90] (отсылка к финалу блоковской драмы «Балаганчик»), «… Я покоряюсь вам – призраки <…> Но все-таки я требую… чтобы мне сказали, сколько мне осталось жить…» [13: 66] (Цинциннат здесь вторит настойчивым вопросам героя «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева); «… вспыхнуло несколько рыжих волосков»… [13: 52] (аллюзия на «три огнистых сверкающих волоска» на темени героя гофмановской сказки «Крошка Цахес»; «… подпись, как танец с покрывалом»… [13: 116] (в английской версии «как танец с семью покрывалами» (аллюзия на танец семи покрывал» из драмы О. Уайльда «Саломея» и на евангельский сюжет, к которому она восходит) и др.

Становление и развитие такого жанра, как филологический роман, в русской литературе начала XX века происходило постепенно. Как «промежуточный», «непроявленный» жанр он появился в произведениях еще в 10-е годы в книгах В. Розанова, потом Ю. Тынянов в своих романах сделал попытку осуществить синтез литературоведческого и художественного начал, строгую историческую документальность дополнить творческой фантазией, создать многослойный культурный фон. Именно он, прослеживая эволюцию жанра романа заметил, что «роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу внелитературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют» [147: 275]. И, создав трилогию, показал новые «переменные» системы романа в двадцатом столетии.

Далее поиски в этом направлении были тесно связаны с литературными дискуссиями «филологических партий» – «школы Бахтина» (роман К. Вагинова) и ленинградских формалистов (романы В. Каверина и В. Шкловского). В художественных произведениях с филологической проблематикой одни отстаивали «пафос синхронии», другие – «пафос диахронии».

О. Форш свой роман «Сумасшедший корабль» расширила за счет включения в сюжетную канву легенд из жизни литераторов, введения в текст литературоведческих терминов, цитат, аллюзий, насыщения его различными литературными кодами и культурными знаками.

Во власти «литературных припоминаний» постоянно находились такие писатели, как В. Каверин, В. Шкловский, В. Набоков, В. Сиповский и другие, да и не могло быть иначе, так как героем их произведений всегда был «творец», в частности поэт/писатель. А это приводило к тому, что в произведениях основной сюжет перебивался стихотворными текстами, обращением к мировой мифологии, к текстам классической литературы (русской и зарубежной), размышлениям о тайнах слова (этого не может не быть, так как «филологичность» романа изначально заложена в его языке), игрой с читателем, раскрывающей тайны творческой лаборатории. Мир литературы в филологическом романе был и субъектом, и объектом. Каждая новая книга – это новая ситуация, в которую попадает ее герой (иногда вместе с автором). Попытки выйти за рамки традиционного романа реализовывались в написании романов со сложной и неожиданной архитектоникой. Писатели пытались пробиться сквозь сложившиеся жанровые барьеры, разрушить их, проверить своего героя в различных ситуациях, тем самым стремясь показать их сложный духовный мир, их творческие муки, их поиски гармонии с миром и с самим собой. Многие из них констатировали конец «былого русского интеллигента» (О. Форш).

Герои филологического романа всегда близки автору (а иногда являются alter ego автора), они умели смотреть на себя со стороны, «беспристрастно оценивать и понимать смысл и развитие собственной жизни» (В. Каверин).

Во всех филологических романах герой всегда ощущал «давление времени», стремился сопротивляться ему и оставаться самим собой, сконцентрировавшись на творчестве, как герой романа К. Вагинова «Труды и дни Свистонова».

20-40-е годы прошли в поисках жанра филологического романа, который долгое время относили к «непроявленным жанрам» и который тем не менее сформировался и к концу XX века занял свое место в иерархии литературных жанров.

Глава 2. Проблема «герой-автор» в филологическом романе литературы постмодернизма (вторая половина XX века)

Своеобразие филологического романа литературы постмодернизма

Последняя треть XX века характеризуется интересом к эстетике модернизма и постмодернизма, в рамках которой авторы могли создавать собственную реальность, где поэтика доминировала над содержанием. Постмодернизм возник на грани взаимодействия реализма и модернизма. Старые представления были не способны отразить изменившуюся реальность, и жизнь представлялась как игра, в которой, по замечанию Г. Нефагиной, «можно менять условия, варьировать коды, интегрировать языковые и культурные коды, в результате чего действительность оказывается виртуальной» [109: 31].

Опираясь на первые опыты формалистов и писателей «школы Бахтина» в создании филологической прозы, их поиски в области синтеза художественности и научного исследования, А. Битов, усвоив уроки В. Набокова, А. Синявского-Терца и Ю. Карабчиевского, в 1971 году завершил работу над романом «Пушкинский Дом», в котором сконцентрированы основные признаки, характеризующие этот жанр, уже сложившийся в последней трети XX века, в котором автор