Роже Кайуа - В глубь фантастического. Отраженные камни Страница 11

Арсенал приемов герметической аллегории, простой набор символов, несмотря на его разнообразие, здесь и где бы то ни было не является, вообще говоря, эффективным средством для создания впечатления тайны. Эти неизменные изображения легко вызывают ощущение пресной монотонности. Вооруженный косой Сатурн, обозначая свинец, предстает здесь уныло-условным, далеким от мрачного великолепия, присущего этому образу у Альдегревера: там Сатурн, оседлавший козла, поднес ко рту, подняв за лодыжку, новорожденного младенца, готовый проглотить его живьем, и уже, кажется, плотоядно принюхивается к пуповине. Только Гойя вновь наделит это божество такой же необузданной свирепостью.

Столь же нейтрально-безликие: Марс — вооруженный и в шлеме — обозначает железо, лев — Твердое, орел — Летучее; лев, сразивший орла, — отвердение Летучего; орел, терзающий льва, — улетучивание Твердого; крылатый змей — ртуть, змей бескрылый — серу. То, что те же два тела можно или должно распознать и в паре борющихся драконов, в двух орлах или двух рыбах, в льве и львице, в олене и единороге, в хорасанском кобеле и армянской суке, — не так важно. Эти образы всего лишь взяты из разных словарей, в равной мере потрепанных. Идентичное впечатление производят солнцеликие мужчины и луноликие женщины или изображения крупных звезд, откровенно напоминающие об астрологических соответствиях металлам. Подобной скудостью страдают и мифологические эпизоды, сами по себе лишенные более убедительной магии. Однако случается (как в эмблеме XLIV из «Scrutinium», где показаны Тифон и Осирис), что эти эпизоды трактуются без каких-либо отсылок к традиционному контексту. Тогда, изъятые из привычной обстановки, они кажутся обновленными.

В лучших случаях внимание привлекают необычный характер изображаемой сцены, трудность или абсурдность замысла, нелепая или неправдоподобная деталь, драматизм события, удивительный контраст. Вот знакомый нам царь, которого мы уже видели потеющим в парильне или одиноко возлежащим на постели под балдахином, теперь в отчаянии плывет вдали от берега, по-прежнему с короной на голове, и молит о маловероятной помощи (эмблема XXXI); решительный человек преувеличенно-театральным жестом заносит меч, готовясь разрубить надвое гигантское яйцо, которое стоит макушкой вниз, чудесным образом удерживая равновесие (эмблема VIII); четыре взаимно пересекающиеся сферы взлетают над прудом (эмблема XVII); нагая женщина и воин в доспехах встретились в лесу (эмблема XX); в пламени на раскаленной жаровне лежит гермафродит: густой дым поднимается вокруг его тела, уже охваченного огнем, но все еще нетронутого, будто неразрушимого (эмблема XXXIII); спокойный пейзаж, где поначалу так приветливо выглядят дорога в ложбине, река, холм, роща, и только постепенно, приглядываясь, различаешь сперва незаметные крупные кубические камни, усеявшие все вокруг и, вероятно, низвергшиеся с неба, — впрочем, этот камнепад еще не совсем прекратился (эмблема XXXVI).

В алхимических эмблемах фантастическое пока еще сковано, однако оно проявляет себя более свободно, раскрываясь теми же способами, в композициях, менее нагруженных обязательной символикой. В произведениях, никак не связанных с поисками философского камня, легко вновь обнаружить те пружины, действие которых обеспечивало тайну изображений, предназначенных для наставления адептов.

Рыцарь в латах и обнаженная с иллюстрации XX «Scrutinium» — сюжет, часто встречающийся в истории искусства. Уже в картине Матиаса Герунга (1500–1568) «Аллегория любви» из московского Музея имени Пушкина эти персонажи сближены и противопоставлены, с той редкой особенностью, что здесь воин изображен спящим. Чаще всего художник ищет эпизод, историю, которые так или иначе оправдали бы их встречу. Так, на картине Лукаса Кранаха, где представлен «Суд Париса» (1530)[49], троянский царевич, стоящий перед тремя обнаженными богинями, облачен в богатые черные доспехи с инкрустацией. На полотне Тинторетто «Спасение»[50] у подножия башни в лодке, куда спускаются по веревочной лестнице прекрасные нагие пленницы, рядом с ними изображен их спаситель, закованный в железо. Сюжет «Руджьеро, освобождающий Анжелику», вновь использованный Энгром, или «Марфиза»[51] Делакруа дают повод доя той же антитезы. В пражском Старом городе, по соседству с Карловым университетом, обнаженная женщина подносит розу облаченному в железные латы рыцарю, упрямо не поднимающему забрала. Несмотря на все старания, мне не удалось отыскать легенду, объясняющую эту скульптуру (впрочем, посредственную). Сюжет «Странствующего рыцаря» Дж.-Э. Миллеса из Галереи Тейт, где безымянная пленница привязана к стволу дерева, также, кажется, не связан с каким-либо определенным эпизодом. И наконец, издатели почтовых открыток 1900-х годов не проходят мимо этой темы, интерпретируя ее в галантном ключе[52].

Итак, контраст между обнаженной плотью и доспехами используется слишком часто, разнообразной настойчиво, чтобы принять его за случайность. Здесь показаны, с одной стороны, крайняя хрупкость и соблазн, с другой — могучая сила и невозможность поддаться предложенному искушению именно из-за железного облачения, которое символизирует мощь и одновременно препятствует объятиям. Перехожу ко второстепенным, но пластически значимым противопоставлениям: белизна плоти и темный металл, гибкость нагого тела, охотно подчеркиваемая художником, и неумолимая жесткость панциря с его шарнирными сочленениями. Без сомнения, в этом контрасте заключен источник как бы естественных, неизбежных эмоций, проявляющихся независимо от иллюстрируемой истории. Андре Пьейр де Мандьярг, описывая дворец Скифанойя в Ферраре, построенный для Альберта V д’Эсте и декорированный в XV веке, рассказывает, что в большом зале на втором этаже происходили непристойные турниры, в которых сражались как раз обнаженные девушки с рыцарями в доспехах[53]. Если слухи правдивы, странная игра лишь убеждает меня в том, что фантазм еще глубже, чем я себе представлял. Если же все только выдумка, сам факт, что пересказывает ее Мандьярг, для меня почти столь же убедительно свидетельствует о сокровенной природе этой грезы, проникнутой стойким ядом.

Упоминая эмблему XLIV из того же «Scrutinium», я имел в виду, что если Тифон и Осирис кажутся здесь персонажами таинственными, все объясняется тем, что, будучи оторваны от их собственного мифологического контекста, они стали неузнаваемы. Смещение подобного рода, если только оно не является результатом обдуманного приема, легко вызывает впечатление фантастического. Мне вновь видится этот феномен двойной рефракции в «Саломее» фламандского анонима XVII века, хранящейся в Музее Прадо: отрубленную голову Иоанна Крестителя несет на блюде совсем юная инфанта в тяжелом парадном облачении, буквально утопающая в жемчугах, вышивках, драгоценностях; ее одежды накрахмалены, волосы неестественно завиты, на голове высокая геральдическая диадема, приподнятые корсажем груди полностью обнажены, взгляд удивленный, чересчур невинный, а быть может, порочный. Фрейлина в платье, не менее перегруженном золотыми аксессуарами, отваживается кончиком пальца — с любопытством и отвращением — дотронуться до жуткого трофея. На сей раз чувство беспокойства вызвано великолепием убранства и украшений, свидетельствующим о высоком уровне цивилизации; его рождает юный возраст и предполагаемая чистота героини, парадоксальное сочетание утонченности и детства со столь вызывающим варварством.

Постав Моро также использует смещение, но противоположного толка. Его «Саломея» татуирована в духе майя или древних египтян. Лотос на ее груди уравновешивает взгляд огромных глаз жертвы; ось тела (нос, губы, пупок, половой орган) определяет симметрию иероглифической вязи. Дочь тетрарха Галилеи внезапно превращается в некую заокеанскую дикарку, непонятно как перенесенную сюда с далекого континента и вовлеченную в череду жестоких, по Божественному промыслу происходящих событий, о которых повествует Писание. В обоих случаях источником фантастического служит не столько смешение эпох и мест, сколько соединение несовместимых культур или противоречивых нравственных представлений.

Впрочем, темы Саломеи и святого Иоанна, Юдифи и Олоферна, Персея и Медузы, Давида и Голиафа, все эти отрубленные головы — настоящее наваждение эпохи: все они собраны во Флоренции у подножия Палаццо Веккьо или в его стенах. Сомневаюсь, что за эту удивительную встречу ответствен только случай.

Сама по себе игра с пространством и временем редко бывает столь впечатляющей. Необходимы дополнительные усложнения иного порядка, необъяснимые предчувствия, сбивающие с толку раздвоения, предвидения, которые надолго становятся камнем преткновения для разума. На гравюре Жаспара Исаака лилипуты со всех сторон осаждают спящего великана. Эти бесчисленные создания в шлемах и латах, как античные легионеры, вылезают из-под земли. Зритель уже вспомнил о Гулливере, прежде чем успел проверить, что Свифт родился лишь в 1667 году, то есть через тринадцать лет после смерти художника. И только потом мы узнаем Геракла по его палице и шкуре Немейского льва. В книгах Аммиана Марцеллина («История», XXII, 12) и Филострата («Картины», И, 22), к которым редко обращаются читатели, рассказывается, что пигмеи — тоже дети Земли — решили отомстить за своего брата Антея, убитого героем. Геракл, пробудившись, собрал их всех в свою львиную шкуру и принес Эврисфею. Действительно, на опушке леса перед городом грандиозной и необычайной архитектуры распростерто во всю ширь равнины гигантское тело задушенного полубога. Все объясняется. Вполне возможно, что Свифт знал офорт Исаака. Как бы то ни было, два образа — Геракл и Гулливер — странно наслоились один на другой.