Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника - Нильс Бюттнер Страница 11

Его произведениям была свойственна уникальная гармония в оттенках красного и зеленого, разнообразие полутонов красного цвета, зачастую разбавленного белым, и хаотичная игра теней на темном фоне.

Знатоки, обращающие внимание исключительно на индивидуальный стиль художника, подвергаются последнее время резкой критике. Конечно, выводы о становлении художника следует делать после тщательного анализа его работ. Довольно спорно рассуждать об эволюции творчества художника, от наследия которого не осталось ни одной работы, выполненной после того, как ему исполнилось тридцать лет. Тем не менее, развитие возможно заметить и анализируя биографию, а также сравнивая работы Босха с картинами других художников того же периода. Помимо прочего, характерное для Босха использование цвета тоже может в этом помочь. Например, его произведениям была свойственна уникальная гармония в оттенках красного и зеленого, разнообразие полутонов красного цвета, зачастую разбавленного белым, и хаотичная игра теней на темном фоне. То, как Босх использует средства художественного самовыражения, никак не связано с его возрастом, и это делает картины мастера действительно уникальными. Верно и то, что все, кто копировал его приемы еще при жизни Босха, переняли тот же сюжет, композиционную манеру и набор мотивов, но не смогли скопировать его художественный язык.[131]

Глава пятая

Примеры для подражания

Одной из самых известных и часто копируемых работ Босха является «Искушение святого Антония». По всей Европе в различных коллекциях можно найти копии этой картины, созданные при жизни мастера. По крайней мере две из них принадлежали Изабелле II Испанской, теще Филиппа Красивого, которая утверждала, что владеет двумя картинами кающейся Магдалины, также приписываемыми Босху.[132] Еще одна работа художника со святым Антонием находилась у Маргариты Австрийской, ставшей правительницей Нидерландов с 1507 года, после смерти ее брата Филиппа Красивого. Маргарита была регентом своего малолетнего сына — будущего императора Карла V. В 1516 году она получила в подарок от Элеоноры, сестры Карла, картину, которую она повесила у себя в спальне.[133] Так как имя художника есть в дворцовых реестрах, работу наверняка считали не только церковной реликвией, но и украшением Дворца. Таким образом, даже во время жизни Босха его картины признавались произведениями искусства, хотя это не исключает того, что их продолжали связывать с религией. Разделение религиозного и светского не было свойственно обществу времен Босха, напротив, религиозность — особенно при дворе — проникала во все аспекты жизни. Босх изображает святых, знакомых нам по описанию житий и из иллюстраций, необычно. Его образы — не безликое изображение поклонения (а если временами это и было так, то это были рисунки на внешних сторонах алтаря просто для завершения сцены (иллюстрация 21)).

Картины с изображением апостола Иакова и другого святого на внешних створках «Страшного суда» в Вене традиционно написаны в технике гризайль. В отличие от большинства других художников того времени, Босх не списывал очертания скульптур, а создавал визуальное повествование в простых монохромных тонах. То есть не сам образ святого на переднем плане является объектом поклонения, а изображение его образцовой жизни.

Формат изображения можно объяснить частыми для XV века теологическими спорами о культе художественных образов. Теологи-критики того периода требовали, чтобы поклонялись не изображениям святых, но тому, что они олицетворяют, то есть благочестивой жизни. В своем трактате Handbook of a Christian Knight Эразм Роттердамский, великий скептик своего времени, осуждал своего рода идолопоклонство, в котором фигурам святых поклонялись больше, чем Христу. В его труде «Похвала глупости», написанном на латинском языке в 1511 году и широко распространяемом по Европе в нелегальных копиях, Эразм обращал внимание на «суеверный культ образов» и бездумное поклонение святым.[134]

Босх изображал жизнь и страдания святых в соответствии с существовавшими требованиями. Фигура Святого Христофора, который переносит Иисуса через реку, датируемая чуть ранее 1500 года, не представляет нам того широкоплечего друга, который, согласно народному поверью (активно высмеиваемому Эразмом), был способен защитить человека от «внезапной смерти», если только взглянуть на него. В то же время картина Босха отличается от тех, где фигуры и пейзажи сильно преувеличены для того, чтобы отобразить атмосферные эффекты в живописи или скопировать мир вещей как он есть. Христофор Босха, опираясь на палку, несет на себе через реку тяжесть всего мира, воплощенного в младенце Христе, а вокруг царят разорение и упадок. Маленькая фигура на берегу — отшельник, который обратил в веру Христофора. Христофор хотел служить самому могущественному хозяину и посвятить себя Дьяволу, пока не увидел ужас в глазах у Дьявола, наткнувшегося на распятие.

Картину Босха можно рассматривать как визуальное трактование истории о святом в традициях Legenda aurea («Золотой легенды»,) и теологических учений того времени. Спаситель и святой в центре являются оппозицией окружающим их несчастьям и мраку — именно таким образом Босх представлял мир, в котором царит зло. Снасти и мачта слева на переднем плане говорят о том, что могло произойти кораблекрушение, на заднем плане крошечная обнаженная фигура сорвала с себя одежду, убегая от монстра. Домик отшельника на дереве вызывает особый интерес. По форме и цвету он очень напоминает кувшин, но сбивают с толку его пропорции. По христианскому толкованию любой гипертрофированный размер предмета означает, что происходит нечто противоречащее христианскому учению. Таким образом, даже дом отшельника не без грехов и искушений. Огромный кувшин, а также жареный цыпленок на мачте могут говорить о смертном грехе чревоугодия. Опрокинутый кувшин также может быть символом потерянной невинности и безнравственности. Современники Босха должны были ассоциировать эти детали его картин со злом.

Все, что изображено на картине Босха «Святой Христофор», может быть истолковано в той же манере, в которой толковали тогда текст Библии — то есть с огромным преувеличением. Эта средневековая практика основывается на идее, что каждое слово, будь то vox или significans, имеет только один смысл: обозначенную вещь. Считалось, что значения слов произошли от людей — так Адам впервые назвал эти вещи. С другой стороны, согласно Фоме Аквинскому и его «Сумме теологии» (i, qu. 1, a. 10), вещь сама по себе — будь то res или significatum — имеет много значений. Вещи приобретали смысл с помощью Господа, потому что он написал книгу сотворения мира. Основываясь на этой позиции, западная теология развила доктрину двойственного или множественного смысла библейского текста, которая достигла своей кульминации в принципах Четырех смыслов Священного писания: «Письмо — учение