Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский Страница 11

изумиться по крайней мере силе его диалектики и софизмов и увидеть в этом хоть намек на художественное знание. А то брань, голая брань и ... больше ничего! Это ли называется критикой, г. В. Г.? Да, вероятно, это потому, что у целого ряда критиков я нашел всевозможные образцы брани («мазня», «варварство», «грязный пачкун», «зря с маху намазал» и т.д.) и ни одной строчки, где бы хотя примитивно опровергались принципы, легшие в основу новой школы в искусстве! Вот этих-то критиков, которые совершенно ничего не знают в искусстве, я назвал нагими.

Их товарищи по перу, полунагие, являют некоторые признаки серьезности. Тут уже кроме возможных изречений вы найдете художественные термины и, наконец, иностранные имена, которым, впрочем, подчас приходится очень солоно в руках российских рецензентов. Так, В. Си-в[48] («Русск. вед.»)[49], чтобы показать свою эрудицию и придать вес своим статьям, любит иногда щегольнуть почем зря совершенно случайно сопоставленными именами. В своей рецензии на ту же выставку московских художников он говорит: «Увлекаясь (не «создавая» ли?) новым направлением, западные художники не перестают уважать форму, перспективу и вообще (!) рисунок. Достаточно, например, упомянуть имена Ролля, Коттэ[50], де Газа[51] и др.» Почему выбраны эти именно три имени, и почему Дэгаз (Degas), этот крупный, общественный художник, превращен в де Газа? Не потому ли, что г. Си-в никогда не видел подписи Дэгаза на его вещах, т.е. не видел и вещей его? Да только таким незнанием Дэгаза и можно объяснить слова критика, что этот художник не перестал «уважать» рисунок, когда знаменитый мастер стоит в ряду «первых» рисовальщиков нашего времени?

Какой-то одесский рецензент прочел имена нескольких немецких художников по-французски, и знаменитый Франц Штук превратился в «Стюка», Самбергер — в Сенбержера[52], а заодно досталось и Тооропу[53], из которого вышел даже Торт.

Другой одесский же рецензент, Антонович[54] («Одесский листок»)[55], не постеснялся отнести Пювис-де-Шаванна[56] к ...импрессионистам[57]!

Вот какие чудеса происходят, когда критики второй категории начинают щеголять своими познаниями западного искусства!.. Художников они охотно обвиняют в художественной безграмотности. Ну, что же! Взявший меч от меча погибает!..

Когда дело доходит до терминов, которые так украшают статью, дают ей столько вескости и апломба, то критики щедрою рукою сыплют такими словечками, как: сочно, широко, воздух, задние и «отдаленные» планы, формы, рисунок, перспектива и т.д. Хотя бы тот же г. Си-в берется решительно судить художников в области хотя бы того же рисунка. И у этого же г. Си-ва мы находим следующее восхитительное по наивности место: «...фигура крестьянина кажется слишком короткой... и это отчасти, как нам кажется [Если «кажется», то уже лучше помолчать (Прим. В.К.)], происходит оттого, что изгиб тела, которое опирается на забор, мало чувствуется от отсутствия теней в нижней части фигуры». Г. Си-в, уже года и года пишущий об искусстве, должен бы, кажется, знать, что изгиб тела определяется не тенями, а именно тем рисунком, о котором он так любит говорить. Голый контур даже есть вполне достаточное средство для выражения всякого движения, и «тени» здесь ни при чем. Могу уверить критика, что нижеследующие его отзывы и выражения доставляют немало развлечения и удовольствия художнику: «...большая картина г. Порецкого[58] «Мавзолей Тамерлана» представляет интересный тип среднеазиатских купольных построек», «в пейзаже мало чувствуется глубина планов», не говоря уже об этюдах и картинах В.В. Верещагина[59], у которого «и в карандашном рисунке выбраны типы, полные этнографического и психологического интереса», «картина... мало представляет психологический интерес, потому что изображенные китайцы обращены спинами к зрителю». Психология, археология, этнография! Но при чем же здесь искусство? Интересно бы услышать мнение критики хотя бы о Тициане, но, конечно, мнение, основанное на собственном художественном образовании, а не почерпнутое из Энциклопедического словаря!

Увы! Гг. критики прибегают и к этому источнику, сдабривая его полезные сведения своими мыслями. Но вот именно это стремление сказать и свое словечко коварно обнажает бездну художественной безграмотности ценителя искусства. Уже упомянутый г. Антонович стал именно на этот скользкий путь, желая уяснить себе, а главное — своим доверчивым читателям, импрессионистическое направление в искусстве. В какие дебри забрался критик, следуя этому пути, увидит каждый, хотя бы и слегка причастный интересам живописи. Вот что пишет г. Антонович: «Некоторые французские художники «освободившись от странностей техники» (курсив г. Антоновича) импрессионизма первых дней, вроде причудливого колорита, зеленого воздуха, голубой растительности и прочих нелепостей». Когда же мы освободимся от таких нелепостей, где колорит, воздух и растительность называются... техникой!

Я думаю, что сделанных мною выписок для характеристики художественной безграмотности многих русских критиков, их беспримерной смелости и самодовольства вполне достаточно. Если же читателю покажутся мои утверждения малообоснованными, то прошу его прочесть целиком любую статью любого [из] названных рецензентов: там он найдет столько любопытных примеров, подобных приведенным, что не раз спросит себя в недоумении: верить ли глазам своим?..

В заключение я укажу на то, что, с легкой и невежественной руки Макса Нордау[60], «художественные» рецензии переполняются указаниями на болезненность новой школы в искусстве, на психическое расстройство современных художников, которых гг. критики остроумно предлагают поместить в кунсткамеры, паноптикумы или сумасшедшие дома. Особенно много таких лестных пожеланий высказано по адресу последней выставки Тов. Московских художников, чем последние должны быть обязаны в значительной мере Г.И. Россолимо[61] и его лекции «Искусство, больные нервы и воспитание». Я был лишен удовольствия слышать ученого лектора и только по краткому сообщению газет узнал, что д-р Россолимо в своей речи «обрисовал все роды искусства, выяснил разнообразие процессов творчества... и пришел к заключению, что это новое искусство — не что иное, как продукт творчества болезненного ума... дегенератства». Спасибо д-ру Россолимо, который, «заканчивая свой в высшей степени интересный доклад, сказал, что лечить искусство, конечно, нельзя». Это, конечно, очень жаль. Интересно бы видеть в руках такого знатока «всех родов искусства», открывшего притом «все разнообразие процесса творчества» и, наконец, д-ра медицины таких хотя бы «дегенератов», как Stuck, Thoma, Lenbach, Böcklin![62] И какая бы была у названного психиатра практика: художники, скульпторы, открывающие уже много лет огромные выставки нового искусства, все немецкие Secession'ы[63], профессоры академий, архитекторы, здания которых покрывают теперь Европу, композиторы, наполняющие целые программы концертов, все эти moderne Meister, artistes modernes[64] — прекратили бы свои бесчинные творения, сидели бы под крепким замком колоссальнейшего «желтого дома» и были бы в