Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства Страница 12

3.

Режиссер при необходимости должен уметь расчленять время и пространство.

Созерцая фигуру бегуна, режиссер может по желанию как бы остановить время, т. е. сделать мысленно одну или несколько моментальных фотографий, чтобы посмотреть, каков суммированный зрительный эффект движения, как фигура отпечатается в сознании смотрящего. И соответственно скорректировать пластику исполнителя.

Может режиссер сосредоточиться и на временном моменте — «услышать время» в том же эпизоде. И соответственно ускорить или замедлить это движение. Замедлить его, не замедляя самого бега просто: дать бег на месте или бег с небольшим продвижением. Ускорить — значит организовать встречное движение каких-то фигур, предметов, световых пятен.

И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда переходы из одного в другое в его спектаклях не будут механическими.

Зверь готовится к прыжку. В его позе режиссерский глаз должен видеть и будущую скорость (время), и траекторию прыжка (пространство). Впрочем, это — уже уроки пантомимы, о чем речь пойдет в следующей главе.

Что же все-таки помогает режиссеру из бездны пространственных, временных и пространственно-временных ритмических возможностей выбрать единственную?

Тут мы подходим к понятию ритма более высокого порядка. Всякому художнику необходимо воспитывать в себе чуткость к ритмам своего времени, века, эпохи. Она-то и выводит его к наивернейшему или, еще лучше, единственно верному для него сценическому решению конкретного куска. А современник, олицетворенный в виде коллективного существа — зрителя, живо откликается на художественный сигнал*.

1.

Перед нами пустая, хорошо освещенная сцена. Из левой кулисы показывается человек в черном трико. Он несет воображаемый чемодан. Мужчина, вглядываясь в несуществующие двери, тщательно выхаживает: видимо, ищет в гостинице свой номер. Нашел. Поставил воображаемый чемодан на пол, воображаемым ключом отпер дверь и, как мы понимаем, оказался в темной комнате. Натыкается на воображаемый стол, падает. Перетерпев боль, начинает шарить по невидимой для нас стене в поисках выключателя. Находит. В нашем сознании вспыхивает свет. Некто в черном садится на воображаемый стул, открывает воображаемый чемодан и начинает раскладывать по воображаемым полкам несуществующие вещи.

Вдруг его внимание привлекает не слышимое зрителю пение. Некоторое время он слушает с удовольствием, прислонившись к воображаемой стене. Затем открывает невидимую для нас дверь и выходит на вымышленный балкон. Он наслаждается свежим воздухом и пением, которое, как можно понять, слышится теперь громко. Мужчина тщетно старается заглянуть в дверь соседнего балкона, замирает в размышлении, И вдруг исполнитель, бросив всю игру, выходит из роли и формально переходит на другую сторону сцены.

Все повадки человека в черном меняются. Мы понимаем, что перед нами уже дама. Перебирая струны несуществующей гитары, она неслышно открывает рот — поет. Постепенно дама замечает невидимого нам в этот момент на соседнем балконе кавалера.

Эпизод прекращается так же внезапно, как и предыдущий. Артист возвращается на первую половину сцены и опять «впрыгивает» в мужской образ. Снова слушает пение. Наконец, решается заговорить. Неслышно шевеля губами, робко произносит что-то. Воспринимает ответ. Затем смелеет и начинает что-то рассказывать. Увлекается, нависает над пропастью между балконами и сгоряча отваживается перейти по карнизу на соседний балкон. Цель уже близка, но по его реакции мы понимаем, что дама в этот момент убегает, захлопнув за собой дверь. Любитель приключений оказывается запертым на чужом балконе. Стучится, но ответа нет.

Назад лезть страшно. Что делать?

Пригодно ли такое решение сюжета для традиционного драматического театра?

А как бы выглядело решение того же сюжета на общепринятом языке разговорного театра?

На сцене стоит декорация, изображающая коридор с дверьми. По коридору идет человек, соответствующе одетый, с чемоданом в руке. Найдя свою дверь, он достает из кармана ключ, отпирает ее и оказывается в темной комнате. Находит выключатель. Комната освещается в самом деле. Постоялец отпирает чемодан, достает оттуда натуральные электробритву, умывальные принадлежности. Размещает их по настоящим полочкам.

На другой стороне сцены на выгороженном заранее балконе появляется женщина с гитарой. Она садится на стул (настоящий, разумеется) и, наигрывая на гитаре, поет романс. Мужчина прислушивается. Он выходит на свой балкон и заговаривает с соседкой, произнося соответствующий текст. Затем лезет через балюстраду. Соседка удирает, прикрыв за собой настоящую дверь.

Другая поэтика, другое понятие театра. Ничего общего? Так может показаться лишь на первый взгляд. В действительности же оба решения зиждутся на родственных между собой, а то и на одних и тех же элементах сценического языка.

Во втором описании мною сознательно обойдены были тонкости, роднящие традиционный театр и пантомиму.

Рассмотрим второй случай еще раз, касаясь пластической технологии каждого момента. На сцене мы видим коридор, скорее обозначение коридора изобразительными средствами, вместо двух стен — одну, вместо множества дверей — три-четыре, и то не каждую из них можно открыть. Впрочем, и без актерской пластики тут не обойтись, потому что, стоит актеру пройти как-нибудь не так, и коридор исчезнет. Вот уже первый непосредственный стык с пантомимой: значит, и в драматическом театре актер должен уметь движением своим обозначить, нарисовать пространство.

В руках приезжего настоящий чемодан. А какова его тяжесть? По впечатлению из зала — килограммов пятнадцать. А на самом деле? Может быть, актер-натуралист наложил туда кирпичей? Сомнительно. Ведь сыграть роль и без того стоит немалой физической нагрузки. К тому же художественный эффект от переноса настоящей тяжести, как ни странно, будет менее богат, чем от переноса тяжести воображаемой.

Почему?

Да потому что с пустым чемоданом актер способен, выделяя одно и микшируя другое, найти краски для передачи индивидуального образа человека, несущего тяжесть. Вот и следующий стык. Оказывается, драматическому актеру, как и миму, необходимо владеть техникой переноса воображаемой тяжести — одним из букварных элементов пантомимы.

Но вот наш приезжий достал из кармана настоящий ключ и пытается отпереть дверь. Натуральное ли это действие или имитация?

Если врезать в дверь замок и запереть его — будет натуральное. Но, как правило, так не делается: действие это и сценически мелко, и технически обременительно. Более того, в современной декорации двери в натуральном виде присутствуют далеко не всегда.

Человек оказался в темной комнате. Да, когда он сделает движение с выключателем, павильон по-настоящему осветится. Но, как и в пантомиме, темнота на сцене тоже была условной.

И техника передачи поведения человека в «темноте» в обоих случаях одна и та же.

Далее начинаются действия с чемоданом.

Порой старые бутафоры жалуются: студенты театрального института учатся действовать с воображаемым предметом, а на бутафорскую вещь это не переносят, отчего и портят хрупкую бутафорию, и обращаются с ней на зрителе так, что она из живой становится мертвой.

Даже в обращении с самыми натуральными предметами нужен момент эффективности. Как отпереть незапертый замок чемодана? Как поставить его, чтобы зритель не видел, что он не полон? Каким образом копаться в нем, как в переполненном?

Вот опять появилась героиня нашей миниатюры и запела. Какая здесь эффективность в отличие от первого случая?

Кто знает! А если актриса не владеет гитарой? Или поет за нее фонограмма, или другая певица за кулисами?

А герой — слушает. В первом случае он прислонялся к воображаемой стене, обозначая условный предел пространства. Сейчас к его услугам стена настоящая. Но на первом плане мы нередко имеем дело с незаконченной стенкой, которая переходит в ту же воображаемую. Не говоря уж о соприкосновении с четвертой стеной, о чем речь впереди.

Но даже если стена натуральная, можно ли опереться на нее, как в жизни? Вряд ли. Ведь если стены декорации делать такими же фундаментальными, как настоящие, их невозможно будет монтировать. Поэтому драматический актер должен уметь не хуже мима опираться на воображаемую стенку спиной, боком, грудью, рукой.

Наш мим садится на воображаемый стул. Это особая техника. И все же — опытный актер знает — на сцене и на настоящую мебель нельзя обрушиваться, как в жизни. А вдруг она окажется ненадежной? Да и помимо того, здесь, так же как и в примере с переносом тяжести, существует художественная задача — необходимость передать через манеру сидеть пластическую характеристику своего персонажа.