Н. Горюнова - Художественно-выразительные средства экрана Страница 12

В творческой работе с категорией времени есть возможность время остановить.

Подобно вневременным изобразительным искусствам (живописи, скульптуре) экран позволяет из вечного течения жизни вырвать миг, выхватить одно мгновение и зафиксировать его – стоп-кадр.

Здесь уместно вспомнить стихотворение Н. Гумилева "Шестое чувство" (Гумилев Н. Стихи, поэмы. Тбилиси: Мерзни, 1989. С. 332):

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими облаками,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать –

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Осуждены идти все мимо, мимо.

У художников экрана есть возможность мгновение остановить, перевести движущееся изображение в статичное, зафиксировать и держать в кадре столько времени, сколько необходимо.

Остановив реальное течение времени, используя стоп-кадр и затем укрупнив изображение какого-либо человека, мы можем сконцентрировать внимание зрителя на любом из героев телепроизведения.

Кроме этого, стоп-кадр применяется как своеобразная точка в конце монтажной фразы, эпизода или передачи в целом.

В экранном искусстве время сюжетно организовано.

Используя всевозможные "знаки препинания", своеобразные точки, многоточия, запятые: шторки, вытеснения, затемнения, наплывы (микшер), стоп-кадры, творческие работники телевидения в процессе монтажа создают свою конструкцию экранного времени.

Движение, возникающее при монтаже кадров, позволяет философским категориям — времени и пространству — ожить на экране в стройной и целостной системе изобразительно-звуковых композиций.

Принцип движения во времени и пространстве является основополагающим при возникновении различных форм монтажа. "Последовательность состояния и места" воссоздаются на экране при помощи чередования кадров (изобразительных живописных и графических композиций), эпизодов и фрагментов фонограммы (звучащих слов, музыки и шумов).

Нередко произведение строится на основе мягкого незаметного соединения кадров. Плавный монтаж подобно внутрикадровому монтажу уместен там, где шов должен быть не виден. При этом сохраняются общие стилистические признаки изображения (единство места и времени действия, характер освещения, направление и ритм движения).

В других случаях, напротив, столкновение контрастных по смыслу и композиционному построению планов рождает в сознании зрителя новые неожиданные ассоциации, и резкое их соединение является единственно верным монтажным приемом.

Рассмотрим уже существующие в практике и теории экранного искусства некоторые наиболее распространенные формы монтажа — динамическое соединение кадров между собой как результат движения во времени и пространстве всех элементов экранной речи.

1. Формально-описательный монтаж. Самая распространенная форма монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами.

При этом мы наблюдаем поступательное движение внутри причинно-следственных отношений: постепенное продвижение сюжета от причины — к следствию. В такой же описательной манере даются временные и пространственные характеристики происходящего события. Подобно тому, как в некоторых жанрах восточной поэзии последовательно при помощи стихотворных строк описывается всё происходящее, по принципу: "что вижу, то пою".

Эта форма монтажа — основная, не овладев которой невозможно грамотно выстроить действие. Зритель не должен разгадывать изображение как ребус, он заслуживает того, чтобы время и место действия, логическое развитие событий, эмоциональная направленность всех внутренних связей были обозначены и зафиксированы.

2. Параллельный монтаж. Две-три и более сюжетные линии развиваются одновременно, но в разных местах. Действие происходит в одно и то же время, а герои и их месторасположение различны.

В качестве примера можно привести любой телесериал, где в самых разнообразных интерьерах (с точно обозначенным местом действия: офис, отель, особняк, салон автомобиля и т. п.), но в одно и то же время главные герои совершают те или иные поступки. Посредством параллельного монтажа зритель имеет возможность следить за жизнью и поступками всех действующих лиц одновременно, несмотря на то, что часто они находятся на значительном расстоянии друг от друга.

3. Ассоциативный монтаж является наиболее сложной формой монтажа.

Движение, перемещение во времени и пространстве происходит на основе ассоциаций, ассоциативного мышления, когда одно представление вызывает другое. К примеру, камера наезжает на крупный план героини, на шее которой блестит дорогое ожерелье. Когда камера отъезжает от него, мы видим героиню совсем юной в тот момент, когда ее возлюбленный в тенистом саду дарит ей это ожерелье.

Впечатляющим примером параллельно-ассоциативного монтажа является эпизод из фильма режиссера А. Аскольдова "Комиссар".

Героиня фильма женщина-комиссар (актриса Нонна Мордюкова) в доме приютившей ее многодетной еврейской семьи готовится стать матерью. Во время родовых схваток она почти теряет сознание, и в эти минуты ей кажется, что отряд бойцов Красной Армии продвигается по пустыне. В песках застревает орудие. Буксуют колеса тачанки. Усилия лошади. Напряжение. Через ассоциации и ощущения передано мучительное состояние женщины, ее страдания. В эти тягостные минуты оживают на экране (в параллельном монтаже) воспоминания героини — драматические сцены военных действий и страстная любовь.

При помощи ассоциативного монтажа мы можем перенестись в любой отрезок времени, переместиться на любое расстояние, в любую точку земного шара или на другую планету, в космос.

Динамическое единство кадров, полученное в результате их монтажного соединения, предопределяет и использование лейтмотива (буквальный перевод с немецкого — ведущий мотив).

Обычно лейтмотив создается при помощи одних и тех же планов, проходящих красной нитью через все произведение и выражающих основную его идею, смысл происходящих на экране событий, их подтекст, определенным образом эмоционально окрашенный.

Вспомним ярко-желтую книгу, снятую преимущественно на черном фоне (цвет смерти и цвет траура), "Справочник по ГУЛагу" из фильма "Серые цветы" режиссера В. Микеладзе. Она многократно вводится в изобразительно-звуковой ряд одним и тем же музыкальным акцентом: неприятным, зловещим и агрессивно надвигающимся звуком.

И каждый раз с ее появлением на экране для зрителя раскрываются малоизвестные страшные понятия, такие как "цветной", "шмон", "этап", "полосатые", "мокрушник", "мамка" и др.

А в финале авторы фильма дополняют этот справочник новым понятием, которое дало название картине и вытекает из всего строя произведения: "Серые цветы — люди, выросшие вне любви, самые беззащитные и самые опасные, где бы они ни родились".

Повторяющиеся кадры — повтор — также могут быть использованы как сильно действующий монтажный прием и в более узком (в сравнении с лейтмотивом) смысле, но не менее выразительном в художественном отношении.

Трижды повторяется кадр, запечатлевший мальчиков, беззаботно играющих на морском берегу, плещущихся в сияющей солнечным светом воде, как символ счастливого детства, того детства, которого лишены "серые цветы".

Повторяющиеся многократно одни и те же кадры могут быть использованы и для увеличения протяженности действия.

В фильме "Огнеборцы" режиссер В. Микеладзе трижды повторяет один и тот же кадр кинохроники, запечатлевший попугая, который якобы заливает пожар, опрокидывая игрушечное ведро. Этот кадр можно было повторять бесчисленное количество раз, и самый большой "пожар" таким способом мог быть ликвидирован.

Повторяя кадр с изображением поступательного движения, к примеру, по туннелю или по шоссе можно продвинуться вперед на огромное расстояние.

Так называемые "кольцовки", которые связывают конец и начало одного и того же плана, дали возможность режиссеру в фильме "Серые цветы" сделать вереницу идущих на зрителя малолетних преступниц бесконечной.

Ассоциативный монтаж предполагает использование режиссером метафор.

Слово "метафора" (греческое "metaphora") в переводе означает перенос. Работая над тем или иным телепроизведением и используя в его образной структуре метафору, мы мысленно черты одного снимаемого объекта (предмета или явления) переносим на другой из-за их общих свойств (свойств, характерных для обоих).