Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство Страница 12

К примеру, в уже упоминавшемся сценарии фильма «Власть соловецкая» есть сцена, в которой A.M. Горький смотрит в кинозале фильм о Соловках. Это эпизод. Следующий эпизод— «скромная статика портретов» людей, ставших невольниками Соловецких островов.

В сценарии авторы откровенно раскрывают для читателя свой творческий метод:

«Весь фильм наш так и выстраивается — историческое изображение (фотография, кинокадр), современный пейзаж и, наконец, рассказчик (он же — наш старший современник). Если угодно, мы играем в игру, складывая в разных комбинациях эти три кубика».

Итак, кубики-эпизоды. Один кубик — Горький смотрит кинофильм. Другой кубик — рассказ о многих поколениях узников. А что между ними?

Помните? Я уже цитировал этот отрывок:

«...Перед взором объектива медленно поворачиваются льды Белого моря, заснеженные горбы сопок, многоугольник Соловецкого кремля, увенчанный устремленными в небо куполами соборов, навершиями сторожевых башен».

Вот эта зимняя панорама, предусмотренная сценарием, и соединяла два таких разнородных эпизода — просмотр фильма Горьким и представление зрителю тех, кто когда-либо отбывал наказание в Соловках. Она и есть то, что мы называем переходом между эпизодами. Она окрашивает в цвета зимы первый эпизод и задает настроение следующему.

Переход между эпизодами в сценарии — это описание того изображения, которое должно соединять (объединять, задавать тональность!) важные по мысли автора, но разнородные (иногда даже противоречивые) по содержанию эпизоды. В случае со сценарием «Власти соловецкой» понимание авторами значения эпизодов и переходов позволило найти один из использованных в сценарии и фильме художественных приемов: все эпизоды состоят из кадров кинохроники и архивных фотографий и картин и из встреч с чудом оставшимися в живых узниками Соловков, нашими современниками. А все переходы — это соловецкие, эмоционально очень выразительные пейзажи...

Иногда переходом может служить один кадр (план), иногда — сочетание нескольких логически связанных между собой планов (так называемая «монтажная фраза»).

Всегда ли после эпизода должен следовать переход к очередному эпизоду? Нет, совершенно не обязательно. Если последующий эпизод вытекает из предыдущего, продолжает его, переход вовсе не нужен. А бывает и так, что конец одного эпизода или начало другого, будучи их неотъемлемой частью, в то же время и являются переходами... В творчестве нет жестких правил — кроме правила знать азы творчества (свое ремесло — в хорошем смысле этого слова).

Итак, элементы сценария — экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация. Развязка, то есть сюжет или фабула, состоит из эпизодов и, в необходимых случаях, переходов между эпизодами.

Теперь, когда вы знакомы со структурой сценария, знаете, из каких кубиков-кирпичиков вам предстоит возвести его здание, попробуйте применить на практике такую методу работы:

— попытайтесь представить весь собранный вами материал для сценария в виде отдельных больших и маленьких кирпичиков — эпизодов и переходов (этих кирпичиков окажется гораздо больше, чем нужно для постройки здания);

— отберите из всех кирпичиков только те, которые, по вашему мнению, обязательно должны войти в сценарий;

— расположите отобранные вами кирпичики в порядке, соответствующем разработанной вами фабуле (завязка, развитие действия и пр.).

...Только не думайте, что, расположив — мысленно или на бумаге — в нужном порядке эпизоды и переходы, вы можете, как говорится, «сходу» написать сценарий! Это работа — увлекательная, но нелегкая. И работая над сценарием, сочиняя свою историю для экрана, не забывайте: писать надо эпизодами, сценами!

В самом деле, труднее всего придумать, с чего начать, каким именно «кирпичиком» открыть ваше сценарное повествование. Сценарий в целом или его отдельную часть, даже отдельный эпизод. Мы знаем, что всякого рода авторские отступления, рассуждения на общие темы, авторские характеристики персонажей и т. п. в подавляющем большинстве случаев противопоказаны сценарию. «Кино (и вообще всякое, претендующее на художественность экранное зрелище. — Г.Ф.) — искусство действия» — эту мысль мы принимаем как аксиому. Следовательно, начинать надо с описания какого-то действия, совершаемого персонажами. Но с какого? Допустим, вы собираетесь написать сценарий о семейных отношениях. Разводится супружеская пара, решается вопрос, с кем остается ребенок. С какого же эпизода должен начаться сценарий?

Вот что пишет по этому поводу профессор Калифорнийского университета заведующий кафедрой сценарного мастерства Ричард Уолтер, анализируя известный фильм «Крамер против Крамера»:

«Менее опытный сценарист вероятней всего начал бы с дней учебы этой пары в колледже, их свиданий, ухаживаний и свадьбы. Затем последовало бы подробное описание постепенного ухудшения их отношений... В конце концов она собирает свои вещи и покидает дом...

Но сценарист Роберт Бентон знает, что фильм не о муже и жене, а об отце и сыне, не о разводе, а о примирении одного из родителей и ребенка. Поэтому сценарий начинается правильно: вещи упакованы, мать стоит в дверях. Неважно, отчего развалился брак... Разрыв супружеской жизни — завязка действия. Фильм начинается с подлинного начала...»'

Всегда следует задавать себе вопрос: тот ли это момент, с которого надо начинать сценарий? Или эпизод? Действительно ли это то начало, до которого ничего нет?! От всего второстепенного, скучного, не имеющего непосредственного отношения к сюжету следует отказываться.

Начало должно заинтересовать, заинтриговать читателя, ввести его в кажущуюся суть характеров персонажей (неважно, если к середине или к концу сценария наше мнение может перемениться).

Напомню еще раз: говоря о начале, я имею в виду не только начало всего сценария, но и начало любой его самостоятельной части.

Леонардо да Винчи наставлял художников:

«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человек и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями тела...

1 Уолтер, Р. Сценарное мастерство : реферат / Р. Уолтер. — М. : ИПК ТВ и Радио, 1993.

Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы»'.

Слова великого Леонардо да Винчи могут быть отнесены и к сценаристам.

Но «жестов и движений тела» в какое-то «остановившееся мгновение» нам недостаточно. Не забывайте: искусство экрана — это искусство действия, непрерывного действия. Экранное зрелище — любое — это движение (само слово «кино» и означает по-гречески движение). Не застывшая, висящая на стене картина... Когда начнется экранное воплощение сценария, начнется движение пленки и, соответственно, движение человеческих тел, поступков, событий, движение мыслей и чувств. И в каждый данный момент жесты, поступки персонажей сценария, события, в которых они участвуют, слова, которые они произносят, должны быть необходимыми моментами этого движения. Аристотелевские начало, середина и конец — основные этапы этого движения, от его зарождения к развитию действия вплоть до кульминации и до эпилога или финала.

Но как это воплотить — сначала на бумаге, а затем на пленке (на экране) ? Из каких эпизодов-кирпичиков должен быть сложен сюжет?

Например, вы хотите рассказать об одном дне жизни вашего героя. В этот день ему суждено было совершить какой-то важный, с вашей авторской точки зрения, поступок. Тут возможны для сценариста три пути.

Во-первых, рассказать только об этом поступке. Но тогда есть опасность, что читателю и зрителю будет непонятно, как он пришел к мысли совершить то, что он совершил, каков характер вашего героя, каковы его интересы и т. д. То есть образ его будет обедненным, изображенным односторонним.

Во-вторых, можно подробно, ничего не упуская, описать весь день героя, час за часом, минуту за минутой, с того момента, как он проснулся в своей квартире, и до того, как он заснул. В этом случае мы ничего не

' Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи. — СПб. : Амфора, 2005.

упустим, обо всем расскажем, но рассказ, скорее всего, получится скучноватым — из-за множества ненужных, тормозящих действие, не имеющих отношения к идее сценария, к характеру, к внутреннему миру героя подробностей...

И в-третьих, из множества частностей, значительных и незначительных поступков героя, слов, им произнесенных, из его реакций на окружающих в тот день людей, на мир вокруг него и т. д. и т. п. — выберем несколько динамичных ситуаций, несколько эпизодов — самых характерных для него, таких, из которых прояснятся его взгляды на жизнь, его отношение к людям, ко всему, что его окружает, его скорби и радости... И тогда, наверное, станет ясно, почему этот герой совершил те важные для автора поступки и почему именно он их совершил.