Екатерина Шапинская - Избранные работы по философии культуры Страница 12

На этом примере мы видим амбивалентность образов оперы Моцарта, которые могут легко меняться местами или растворяться в общем пространстве игры и интриги, которые превращают шедевр композитора в милый пустячок с намеком на трокайльную изыканность. Отсутствие героя, доминанта, истинного носителя власти делает бессмысленным само существование оппозиции «Господство/Подчинение» в контексте рутинных интриг, обид и удовольствий, происходящих в ризомообразном пространстве легко меняющихся декораций.

Властные отношения в шедевре Бомарше и Моцарта не исчерпываются взаимоотношениями Фигаро и графа Альмавивы – в них вовлечены и женские персонажи, которые формируют альянсы как между собой, так и со своими партнерами. Стремление к освобождению от объектного статуса, предписанного женщине культурой вплоть до недавнего времени, особенно ярко проявляется в образе Сюзанны, которая не хочет быть пассивным объектом вожделения своего господина и отстаивает свое право на достойную жизнь, на брак по влечению сердца, не омраченный необходимостью унизительного подчинения власть придержащему хозяину. Она умна и предприимчива, не только в отношении собственной судьбы, но и в сложных отношениях с женихом, графом, госпожой, вечно влюбленным Керубино и другими персонажами. Сюзанна доказывает умение женщины выстраивать жизненное пространство, использовать свои женские качества, чтобы разрешить запутанный узел проблем, сохранить свое достоинство и право на любовь в обществе, где женщине еще только предстоит доказать свое равенство в мире маскулинной доминации. Можно провести очень содержательный анализ других женских персонажей оперы во всех их сложных взаимодействиях и взаимоотношениях, что, несомненно, пролило бы свет на многие аспекты проблемы подчиненного, «вторичного» статуса женщины в культуре и обществе, а также на проблематичность «феминизации» культуры, ставшей одним из признаков посткультурной ситуации. Этот вопрос требует отдельного исследования, к которому мы надеемся обратиться в будущем.

2. Проблема свободы, или «Viva la liberta»: странствия Дон Жуана по культурным пространствам

Дон Жуан порождается отнюдь не реальной жизнью общества. Он рождается творческой фантазией… Он зачат во сне и создан из сна.

Личностная свобода как вызов обществу

Одной из важнейших форм проявления свободы личности является сфера «частной» жизни, интимных отношений. С одной стороны, в этой области человек свободен от многочисленных социальных обязательств, налагаемых обществом. С другой – именно она часто становилась тем пространством, которое подвергалось диктату запрета. Нарушение устоявшихся норм в этой сфере рассматривалось как вызов общественной морали и отторгалось как перверсия. Если человек, бросавший вызов обществу в сфере религии или политики, мог считаться героем, тот, кто принимал свободу как принцип личной жизни, был заклеймен как порочный распутник, не заслуживающий ни сочувствия, ни прощения.

Для понимания того, как в культурных текстах, принадлежащих к определенным эпохам, но вышедших за их рамки благодаря множеству интерпретаций, осмысливается суть свободы как принципа личной жизни, мы рассмотрим образ, который стал и до сих пор остается основой многочисленных репрезентаций. Мы попытаемся прояснить, что изменилось в понимании свободы в ту или иную эпоху, как контекст определяет смысл поступков героя. Для нашего анализа мы выбрали Дон Жуана – персонажа, который открыто провозглашает лозунг «Да здравствует свобода!» в своей жизни и следует ему вплоть до трагического конца.

Образ севильского соблазнителя коренится в мифологических архетипах, воплощается много раз литературном дискурсе, становится объектом многочисленных репрезентаций в сценических и кинематографических жанрах. Дон Жуан совершает бесконечное путешествие по пространствам культуры, которые и определяют важность той или иной стороны его характера, а также демонстрируют отношение социума к вечной проблемы любви и свободы. Действительно, грани этого персонажа, представленные в различных жанрах искусства, казалось бы, охватывают все возможные стороны человеческой природы. «Мировая культура знает Дон Жуана гедониста и Дон Жуана бунтаря, Дон Жуана циничного и Дон Жуана сентиментального, Дон Жуана – закоренелого грешника и Дон Жуана раскаявшегося, Дон Жуана – губителя женщин и Дон Жуана влюбляющегося. Есть Дон Жуаны – теоретики донжуанства… и есть Дон Жуаны стихийные, живущие так, как хочется, послушные своим страстям, порывам и прихотям» [9, c. 300–301]. Гетерогенность образа Дон Жуана делает его поистине культурным архетипом, который создается как противоположность стереотипу». Образы величайших художников, – пишет Г. Грэхем, – не обеспечивают нас выжимками или итогами разнообразных видов опыта (стереотипами), но воображаемыми моделями, которые становятся точкой отсчета в измерении этого многообразия» [195, p. 129]. С этой точки зрения Дон Жуан без сомнения может быть причислен к культурным архетипам. «Величие архетипичных образов в том, что каждая эпоха может «вычитывать» в них то, что близко ей по духу, но при этом вовсе не обязательны эксперименты с формой, которые бывают скорее неудачными и отвлекают от постижения внутренней сути образов и человеческих отношений. «Окруженный всеми…, само средоточие драмы – Дон Жуан, загадочный, пленительный и отталкивающий. В его адрес немало задано вопросов, а ответов, достойных внимания, сыщется не так много», – пишет известный итальянский оперный певец Тито Гобби о «Дон Жуане» [31, c. 32].

Дон Жуан как культурный герой

Дон Жуан представлен в громадном количестве литературных и драматических текстов, причем каждая эпоха видит в нем нечто, близкое ей по духу. Севильский соблазнитель представляет собой зыбкую фигуру, перемещающуюся из одной эпохи в другую, из одной страны в другую, из одного вида искусства в другой, привлекающую к себе столь разнородных творческих личностей как Моцарт и Рихард Штраус, Байрон и Пушкин. Наибольшую известность в области художественной репрезентации получил персонаж оперы Моцарта и либреттиста Л. да Понте, который странствует по всем оперным сценам мира по сей день. По мнению С. Кьеркегора, который провел блестящий философский анализ моцартовского «Дона Джованни», именно это произведение обессмертило композитора, который «…только благодаря «Дон Жуану»…вступает в ту вечность, которая лежит не за пределами времени, но внутри его» [65, c. 77].

Причина постоянного возвращения к Дон Жуану и бесконечное количество интерпретаций вызвано притягательностью его безграничной свободы в своих желаниях, провозглашенной как жизненный принцип, который носит универсальный характер и может быть легко перемещен в разные социокультурные контексты. Персонаж этот таит в себе загадку, которую пытались разгадать философы и поэты, причем связана она не только с особенностями Дон Жуана как Личности-в-Себе, но и его харизматического влияния на других персонажей, благодаря которому он остается в центре внимания, даже если не присутствует на сцене, как это происходит в опере Моцарта, где с музыкальной точки зрения партия главного героя не очень велика. «Дон Жуан – это истинный герой оперы, – утверждает С. Кьекегор, – он не только притягивает к себе основной интерес, но и придает интерес всем остальным персонажам… Жизнь дон Жуана – это истинный жизненный принцип для всех» [65, c. 50]. Этот герой неуловим, он постоянно в динамике и легко переходит от одной ситуации к другой…это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности; это индивид, который постоянно формируется, но никогда не завершается» [65, c. 22].

Дон Жуан может иметь самые разные обличья, начиная с традиционного образа испанского гранда и заканчивая современным «глобализированным» человеком, легко вписывающимся в любое окружение. «Портрета Дон Жуана нет – и не может быть – ни у кого. Дон Жуан – многолик (безлик). Он – никто из мужчин. И он – все мужчины» [4, c. 29]. Именно эта универсальность и «текучесть» личности дон Жуана таит в себе притягательность и в то же время опасность при/ перемещении в различные временный и культурные контексты и, соответственно, в различные дискурсивные формации. Главное в дон Жуане – это имманентно присущая ему способность привлекать женщин, заставлять их забывать весь мир ради прикосновения его руки, взгляда его глаз. «Дон Жуан может быть красивым или безобразным, сильным или слабым, кривым или стройным, но в любом случае он знает: для женщины – он прекрасен. Без такого самосознания Дон Жуана невозможно само донжуанство» [76, c. 41].

Возникает вопрос – является ли эта харизматическая власть над женщинами явлением универсальным или она принадлежит той эпохе, когда маскулинный субъект был доминантным в культуре и обществе? Само понятие соблазна, являющееся ключевым для образа дон Жуана, трансформируется в период «поздней современности». Согласно Э. Гидденсу, «обольщение вышло из употребления» после заката пре-модернистских культур, утратив «многое из своего значения в обществе, в котором женщины стали гораздо более сексуально доступными для мужчин, чем когда бы то ни было прежде, хотя – и это носит решающий характер – и более равными им» [30, c. 103]. В этом контексте свобода личности в сфере интимных отношений, казалось бы, уже не ограничена никакими социокультурными установками или предрассудками, а власть дон Жуана над женщинами имеет исключительно харизматическую природу, будучи лишенной социальных импликаций. Тем не менее, постоянное возвращение к теме дон Жуана, к проблеме свободы и наказания, которое в конце неизбежно постигает его, показывает, что проблема границ свободы даже в постмодернистском мире безграничного ризомообразного культурного пространства ни в коей мере не утрачивает своей актуальности, а ее трактовки дополняются оттенками современных проблем и противоречий посткультурной эпохи. «Дон Джованни был описан по-разному, как история фаустианского масштаба, как эссе на тему политической свободы и даже как исследование репрессивной гомосексуальности. С ее конфликтом между анти-героем-либертином, который одновременно привлекает и отталкивает нас, и законопослушными массами, опера показывает напряжение между декадансом и консерватизмом, свободой и контролем, что подчеркивается тонким соотношением комического и трагического элементов в партитуре» [179].