Александр Мелихов - Вдохновители и соблазнители Страница 12

«Гуттузо — второстепенный художник. Его в Советском Союзе пропагандировали за то, что коммунист», — пригвоздил молодой человек, которому, в отличие от автора этих строк, исполнилось двадцать не в 60-е, а в 90-е годы, и слышать это было тем обиднее, что он любил и понимал живопись.

Как это «пропагандировали»?! Выставки Гуттузо в 60-е годы проходили с триумфом, лично для меня знакомство с ним было потрясением — эта извивающаяся линия в его графике, его цвет, мазок…

«Вы просто не видели Ван Гога, фовистов. Даже Пикассо».

Что верно, то верно. Не видели. В ту пору нам только-только начали приоткрываться импрессионисты, а о существовании Пикассо я впервые узнал лишь из стихотворения прогрессивнейшего Евгения Евтушенко «Нигилист»: «Низвергал Герасимова — утверждал Пикассо». Здесь Пикассо, антипод Герасимова — одного из вождей Академии художеств СССР, — выступал символом неких западнических веяний, наравне с узкими брюками и танцем буги-вуги. Видели же его воочию совсем немногие, а понимали (что-то действительно чувствовали, кроме недоумения) и того меньше.

Поэтому я постарался отдать справедливость мнению молодого задиристого интеллектуала, и, когда я принялся перелистывать полузабытый альбом «Ренато Гуттузо»[52], в моей душе звучали уже два голоса — голос восторженного почитателя и голос скептика, несколько снобистского толка. И надо сказать, сегодня настораживает уже само перечисление титулов Гуттузо: почетный член Академии художеств СССР, член Центрального Комитета Коммунистической партии Италии…

Зато судьба его вновь располагает к нему.

Ренато Гуттузо исполнилось двадцать в годы победного шествия итальянского фашизма. Политика итальянских фашистов в области искусства во многом напоминала политику русских коммунистов: в пору бурного становления поощрялся напористый футуризм с его культом стремительной динамики, в пору обретения спокойной уверенности — неоклассицизм с его фальшивой имитацией древнеримского величия. Однако не только темы, лично одобренные самим Муссолини («Выступление дуче по радио», «Итальянский характер, созданный фашизмом», «Битва за зерно» — фашисты самый будничный труд тоже любили и умели превращать в битву), но и «аполитичная» и даже неплохая живопись в этом агрессивном пропагандистском потоке невольно начинала играть сомнительную роль. Так, например, допускался интерес к «героическому прошлому народа» (у нас это были бы всевозможные витязи и прочие чудо-богатыри), а также внимание к будням «простого человека» — сердцевиной фашистской культурной политики было недоверие ко всяческой сложности, неоднозначности, отвращение и ненависть ко всякой развитой индивидуальности, способной иметь обоснованное собственное мнение, собственные высшие интересы, не укладывающиеся в предписанные сверху рамки «великой миссии Италии». Не зря слово «фашизм» означает «единство»!

Но борьба с фашизмом тоже требовала единства, для которого усложненная индивидуальность опять-таки оказывалась не слишком желательной: она всегда оказывается лишней при попытках разрешить сложнейшие социальные конфликты силовыми методами (фашизм и есть бунт простоты против мучительной сложности социального бытия). В такие эпохи художники начинают стыдиться собственного душевного богатства, мешающего им «шагать в ногу», писатели отдают свои лучшие качества отрицательным героям (Олеша — Кавалерову, Фадеев — Мечику), готовые во имя единства с массами заклеймить в себе именно то, что делает их творцами. Не только Маяковскому («Умри, мой стих, умри, как рядовой!») — даже Мандельштаму было знакомо это чувство.

В книге В. Горяинова «Современное искусство Италии»[53] приводится частное письмо итальянского литератора поколения Гуттузо, тоже участника Сопротивления. За несколько дней до своей гибели в бою этот молодой интеллектуал признавался, что если бы не война, то он остался бы «интеллигентом с узколитературными интересами»: «Я обсуждал бы политические проблемы, но особый интерес для меня представлял бы ‘одинокий человек’. Встреча с девушкой или фантастический образ значили бы для меня больше, чем любая партия или доктрина… В определенный момент интеллигенция должна быть способна отдать свой опыт для общей пользы, и каждый должен суметь занять свое место в боевой организации».

Стремление — что говорить! — благородное, но может ли художник занять место «в общем строю», не наступая при этом на горло самому драгоценному — «собственной песне»?

Партизан-подпольщик, вступивший в коммунистическую партию в те годы, когда это было смертельно опасно, свидетель массовых убийств, творимых фашистами, почти ничего при этом не слыхавший о массовых убийствах, совершенных и совершаемых коммунистами, Гуттузо мечтал о живописи, которая была бы «страстным криком… звучащим на улицах и площадях, а не в грустной атмосфере музеев для немногих специалистов». Положим, лично у меня атмосфера музеев вызывает отнюдь не чувство грусти — скорее благоговения и гордости за человеческий гений, но стремление говорить (и даже кричать!), обращаясь к неискушенным массам на общепонятном языке, всегда бывает свойственно искусству в эпохи массовых движений. Однако именно из-за стремления каким-то общепонятным способом выразить нечто общезначимое в такие эпохи над искусством нависает опасность элементарности.

Но если взглянуть на лист из серии «С нами Бог!» — где тут элементарность? Змеящиеся линии, из-за которых фигуры убийц кажутся ожившими, отказ от натуралистической детализации, гипертрофия основных черт напоминают об экспрессионизме. Так говорит в моей душе почитатель Гуттузо. «Экспрессионизм, — тут же возражает скептик, — тяготел к некой первозданности, а здесь чистая злободневность, экспрессионизм искал глубоких символов, а здесь карикатура».

«Ну, тогда „Ветеран-нищий“. Мертвая голубизна лица, красные веки, желтые пальцы с красной же окантовкой, не то тень, не то прямо-таки призрак отсутствующей ноги, смелый, неприглаженный мазок…» — «Он просто использует открытия постимпрессионистов, фовистов для разработки элементарной передвижнической идеи. Кто же не знает, что калекам необходимы пенсия и сострадание! Где здесь открытие?»

«Хорошо, а ‘Буги-вуги в Риме? Танец, у нас в стране долго служивший символом буржуазного растления, а в Риме его отплясывают такие симпатичные ребята! Но при этом у них удивительно отчужденные, почти трагические, лишенные подробностей лица манекенов — разве это не находка?» — «И попутно выпад против абстрактного искусства — репродукция на стене, разноцветные прямоугольники Мондриана — ‘Буги-вуги в Нью-Йорке’. У нас-де хоть и манекены, но все-таки люди, а у них-то и людей нет». Что ж, плакатностью отдает. И все-таки в этой пляске манекенов мерцает какая-то неоднозначная глубина. И грустная девчонка на фоне вихляющихся бедер определенно хороша — хоть и напоминает о «Баре ‘Фоли-Бержер»’ Эдуарда Манэ. Моды меняются, а одиночество среди толпы — оно вечно.

«Одинокий человек» получался у Гуттузо лучше всего. «Портрет Рокко с сыном» тоже трогает, хотя контраст хрупкости ребенка и огромных рук отца, его беззащитной нежности все же простоват. «Воскресный отдых калабрийского рабочего» — тот же Рокко Каталано слушает патефон — значительно тоньше: нахохлившаяся тропическая птица среди монотонных прямоугольников, треугольников, трапеций, кубов современного Вавилона слушает песни родного леса… Фон подчеркнуто геометричен и аскетичен, а у самого Рокко гипертрофированы и впалые щеки, и скулы, и персидские траурные глаза…

А натюрморты Гуттузо? Хотя бы «Большая оплетенная бутыль», где сами прутья живут и светятся, — не так важно, был Гуттузо подлинным или неподлинным коммунистом, но художник он явно подлинный. И когда его вдруг убрали из Эрмитажа, я был огорчен. И был обрадован, когда его вновь вернули, пусть и в гораздо меньшем количестве.

Что, впрочем, только справедливо. Коммунист Гуттузо не был революционером в искусстве. Хотя в этом есть и своя прелесть — революционеры далеко не всегда дарят нам радость. У них бывают задачи пограндиознее, чем ублажать всякую плотву.

Взять хотя бы Пикассо, на которого Гуттузо, по выражению Эренбурга, смотрел «богомольно». Примерно в ту же эпоху Пикассо написал уж никак не элементарную картину, которая тоже должна была стать страстным криком, звучащим на улицах и площадях.

Хотя все обстоятельства как будто складывались так, чтобы «Герника» оказалась остро злободневным произведением, не способным, однако, надолго пережить породившее его событие — бомбардировку баскского городка Герника 27 апреля 1937 года во время гражданской войны в Испании. Первый творческий импульс тоже был вполне социально актуален: правительство республиканской Испании заказало своему знаменитому земляку панно для испанского павильона на Международной выставке в Париже — притом после неудачных попыток сделать заказ Сальвадору Дали и Жоану Миро. Две тысячи погибших — после Второй мировой войны этой цифрой было бы уже никого не удивить, и, однако же, злодейства куда более грандиозные не вызвали к жизни полотен столь апокалиптического масштаба.