Александр Шерель - Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки Страница 13

По мере того как мелодраматическая история двух провинциалов, не ужившихся в столице, движется к финалу (Жан стреляется, Мари отправляется в деревню воспитывать сирот), Чаплин-рассказчик вновь берет внимание на себя иронически-назидательными надписями:

«Слепая жажда возмездия, которая часто имеет печальные следствия ».

«Время – великий врачеватель, а служение другим людям открывает путь к счастью».

Диалогов уже нет (оттого и надписей много меньше).

И наконец, последний титр фильма, демонстративно некинематографически пространный, с обилием вводных слов:

«Кстати, что же, собственно, сталось с Мари Сен-Клер?»

Проанализировав титры «Парижанки» не как разъясняющий комментарий, уложенный в размер киноэкрана, а как неотъемлемый компонент сюжета, приходишь к выводу, который возвращает нас к идее заимствования кинематографом опыта и навыков литературы. Собранные вместе титры «Парижанки » представляют собой весьма распространенный тип театральной пьесы, в которой один из главных персонажей – «лицо от автора». Такая форма литературного произведения бытовала на драматических сценах и в виде инсценировки (вспомним хотя бы «Воскресение» в Художественном театре) и как оригинальные сочинения. Причем чаще всего это были именно мелодрамы. (Известно множество попыток, в том числе и успешных, постановки драматических спектаклей на основе киносценариев Чаплина. Лидирует среди них «Парижанка». Вряд ли этот факт следует считать случайностью.)

Придавая титрам «Парижанки» эмоциональную наполненность драматургии, стремясь сблизить кинематографическую форму употребления авторского слова с традиционно литературной, Чаплин рассчитывал, безусловно, на способность человеческой фантазии к образному восприятию этого слова. Таким способом он помогал аудитории кинозала услышать слова, написанные на экране.

Принципы, реализованные в «Парижанке», к моменту выхода фильма уже получили распространение в кинематографе: эмоциональная тональность титров была ярким признаком вмешательства литературного (авторского) начала. Преобладало столкновение эпических и иронических характеристик. Вспомним начальные кадры «Блуждающих звезд» И. Бабеля и Г. Гричер-Чериковера:

...Спальня местечкового богача Раткевича. Он спит со своей старухой женой на огромной кровати.

Титр: «И потомство твое, о Израиль, будет многочисленнее, чем песок на берегу моря».

Детская в доме Раткевича. «Множество детей всех возрастов и цветов. Множество кроватей самых разнообразных фасонов».

В фэксовской «Шинели» (Ю. Тынянов, Г. Козинцев, Л. Трауберг) бешеный разгул странных личностей с эксцентрическими движениями и «красоток» недвусмысленного пошиба сопровождает надпись: «Цвет образованности собирался ночью в нумерах». (Парафраз «Парижанки», конечно, не заимствование, а выражение общей тенденции.)

Вырываясь из тисков немоты, неговорящий кинематограф искал интонационное многообразие слова-титра и получал выразительный вариант, когда находил надписи точное место в пластическом и психологическом контексте.

Теоретической базой для такого поиска многим мастерам служила концепция неразрывной связи звука и смысла в слове, разработанная лингвистом А. Потебней. Эйзенштейн, размышляя о понятии нормальной киноречи (в немом фильме), обращался как раз к выводам этого ученого, сформулированным в результате тщательного изучения национального общесловарного запаса и его использования в различных литературных направлениях и стилях: «Оба состояния слова, образность и безобразность, равно естественны... Независимо от слов первообразных и производных, всякое слово, как звуковой знак значения, основано на сочетании звука и значения по одновременности или последовательности»32.

Из этого следует, что любое слово-титр способно оказывать экспрессивно-звуковое воздействие на зрителя, вне зависимости контрапунктно оно изображению или неразрывно (legato) сливается с ним. Дело в том, выходит ли оно на уровень образного обобщения ситуации, которую характеризует.

Так в «Броненосце „Потемкин“ возникает надпись-вскрик «Вдруг», «обрывающая сцену братания, чтобы перебросить ее в сцену расстрела » (Эйзенштейн). Происходит переосмысление показанных на экране сцен. В том же фильме есть момент, когда замена бытового обращения «Братишки» или «Братва» на почти библейское «Братья!» (расстрел Вакулинчука и других матросов) фиксирует момент наивысшего нервного напряжения, неизбежность перехода от оцепенения к взрыву.

Аналогично использование слова-титра в фильмах Д. Вертова и других «киноков». Почти вся первая часть «Шестой части мира» построена на слове «Вижу». Как заметил Ю. Кузнецов, «правильнее было бы сказать: через всю первую часть проходит тема, обобщенная (курсив мой. – А. Ш.) авторским „Вижу“»33. Сами «киноки» характеризовали свои опыты с титрами, как поиск средств их ассоциативно-мысленного звукового воплощения: В «Шестой части мира» появляется надпись «Вижу». Она обычно требует от 1/4 до 1/2 метра. Занимая кое-где длительность от 1/2 метра до 2 метров, она усиливает свое воздействие, как бы вкладываясь в уста самому зрителю, говорящему про себя «Вижу»34.

Поиски образной структуры надписи, слова-символа, способного компенсировать отсутствие живой человеческой речи и воссоздавать эмоциональный фон действия и кульминационные звуковые акценты в воображении зрителя, стимулировали в фильмах Д. Вертова рождение интересных технологических приемов, заставляющих титр «зазвучать». Резко – взрывом! – изменялись размеры надписи (любимый прием «киноков»), ее членили на строки, слоги, отдельные буквы. Растягивали на несколько планов.

Нетрудно увидеть в этой стилистике кинотитров параллель литературной манере прозаиков, выделяющих с помощью шрифтов ключевое слово фразы, чтобы акцентировать внимание читателя. Назовем здесь «Один день Ивана Денисовича», «Раковый корпус» и «Для пользы дела» А.И. Солженицына, эссеистику В.В. Розанова, последние романы О.В. Трифонова «Нетерпение» и «Время и место», детективные повести Юлиана Семенова, романы Дос Пассоса и многих их современных коллег.

Надпись в кино стремится стать видом литературы и обретает ее качества, либо поднимаясь до афористичности театральной реплики и юмористической репризы, либо вызывая в восприятии зрителя яркий интонационный всплеск, олицетворяющий философское обобщение или эмоциональный контекст действия на экране.

В статье «Надписи в кино», опубликованной «Киногазетой» в 1924 году, ее автор И. Шпиковский предлагает исчерпывающую, на его взгляд, типологию титров в немом фильме: истолковательные, подготовляющие, усилительные («а в это время»), интригующие ( «в которой автор сценария или монтажер может дать какую-нибудь остроумную фразу, усиливающую впечатление от сцены»), сопоставляющие (такова надпись «бойня» в картине «Стачка») и другие35.

По мнению исследователя, функция определяет экспрессивный или нейтральный характер надписи. Спустя пятьдесят лет эту идею в принципе поддержал и развил И. Кузнецов в интересной уже цитированной нами работе об «авторских» надписях в советском немом кинематографе.

Важность функционального критерия такого компонента киноязыка, как титр, бесспорна. Однако дифференциация надписей прежде всего по функциональному признаку ведет к неизбежному утверждению их подчиненности изображению, тогда как, по нашему мнению, практика многих мастеров дает право вести речь об органическом синтезе и равноправии элементов немого кино – кадра и титра, пластики и слова на экране. Непременное условие этого равноправия – способность «немого слова» вызывать звуковые и прочие ассоциации у зрителя, подобно тому, как будит нашу фантазию слово печатное.

Попытки реализации звуковых реалий в той или иной экранной ситуации, возникающей по ходу сюжета, были опосредованны в большинстве случаев – по отношению к реальности. Но мы так подробно остановились на этих опытах тогда еще кинематографа, лишенного синхронного звука на экране, потому что в этих экспериментах и в этих попытках вызвать у аудитории ассоциативное ощущение того или иного звука или даже слова отрабатывалась не только кинематографическая эстетика, но и закономерности взаимоотношения пластического образа с его возможным звуковым эквивалентом. Это было важно для кино. Но еще более важно для рождающегося звукового искусства – для радио, для разнообразных форм звукозаписи, для развития эстрадной музыкальной исполнительской культуры.

Опыты немого кинематографа со звуком стали невольным, непланируемым художественным результатом в поиске путей художественного, образного обращения к аудитории. И в этом смысле эти эксперименты оказались не только самоценными и эстетически значительными, но и поучительными для разнообразных путей развития аудиокультуры.